Orgeltocht Noord-Holland door Alkmaar

Gisteren was alweer de laatste Orgeltocht Noord-Holland van dit jaar. Deze voerde de orgelliefhebbers door Alkmaar, van de St. Laurentiuskerk via de Kapelkerk naar de Grote Kerk. De organist was dit keer Aart Bergwerff die over elk orgel iets vertelde, de registers liet horen en enkele voor de instrumenten karakteristieke werken speelde.

Het begon in de St. Laurentiuskerk, waar in 1950 de fa. B. Pels & Zn. een orgel bouwde op de zogenaamde ‘koorzolder’ (zie foto bovenaan deze blog), waarbij het roosvenster zichtbaar bleef. In 2016 werd het instrument gerestaureerd door de firma Adema.
Aart Bergwerff vertelde over de Werderopbouwperiode (na de Tweede Wereldoorlog) die grote invloed heeft gehad op met name de orgelbouw voor protestantse kerken; ik schreef daarover in 2008 een onderzoeksvoorstel voor de Open Universiteit Nederland, waaruit ik onderstaand twee paragrafen (‘Modernisering’ en ‘Historiografie’) overneem. Bergwerff vulde dit in deze kerk aan door te vertellen dat in de orgelbouw uit deze periode voor rooms-katholieke kerken elementen van de Wederopbouworgels, zoals hieronder beschreven, samengaan met elementen uit de orgelbouw van voor de Tweede Wereldoorlog.
Kenmerkend voor het orgel in Alkmaar is, dat het geen kas heeft maar in open opstelling staat, dat het hoge stemmen heeft én romantische registers zoals een Viola di gamba alsmede een zwelkast. In tegenstelling tot een orgel als in de Nicolaïkerk (zie foto voor de twee paragrafen hieronder), dat een mechanisch, neo-barokinstrument is met een heldere klank, zonder strijkende registers, is het orgel in Alkmaar elektro-pneumatisch.

Modernisering
Als iets een duidelijk licht werpt op de vele tegenstrijdigheden die inherent zijn aan het begrip ‘modernisering’, dan is het wel de zogenaamde Neue Orgelbewegung. Deze is kenmerkend voor de orgelbouw in met name protestantse kerken in Nederland gedurende de periode 1957-1973.

De toevoeging ‘Neue’ wijst erop dat vóór de Tweede Wereldoorlog al een aanzet in deze richting is gegeven. Deze in Duitsland ontstane opvatting staat bekend als ‘Orgelbewegung’ zonder meer. In die zin is er – net als bijvoorbeeld bij de uitbreidingsplannen van Amsterdam, die in aanzet al uit 1935 dateren maar grotendeels pas na de Tweede Wereldoorlog ten uitvoer werden gebracht – sprake van een zekere continuïteit. Door het werken met ijkjaren, zoals in de serie Nederlandse cultuur in Europese context wordt gedaan, komt dit echter niet tot uiting. De continuïteit van de Orgelbewegung/Neue Orgelbewegung valt te vergelijken met in de beeldende kunst de Leipziger Schule in de DDR en de Neue Leipziger Schule van na de Wende. Hierbij was één kunstenaar, Neo Rauch (1960) de verbindende schakel, zoals D.A. Flentrop (1910-2003) in de Nederlandse orgelbouw.

Flentrop hield al in de jaren dertig van de vorige eeuw een pleidooi voor ambachtelijk gebouwde orgels met technisch moderner tractuur (de zogenaamde mechanische sleeplade) in plaats van de tot dan toe gebruikelijke pneumatische windvoorziening (de zogenaamde kegellade). Na de Tweede Wereldoorlog nam Flentrop wederom het voortouw tijdens een op 2-3 januari 1953 in Amsterdam gehouden congres van de Nederlandse Organisten Vereniging.

Het moderniseringsconcept dat kenmerkend is voor de Neue Orgelbewegung behelst niet alleen een voortgaan op de ingeslagen weg van technische modernisering, maar ook van een moderner uiterlijk van de orgels onder invloed van het Scandinavische design. Qua klankideaal is eerder sprake van een retrospectief uitgangspunt; hier werd gekeken naar de barokorgels in met name Noord-Duitsland (17e en 18e eeuw).

Een andere tweeslag die kenmerkend is voor de modernisering van de kerkorgels, is de toenemende rol als autonoom, seculier concertinstrument tegenover de traditionele, instrumentele waarde als kerkinstrument.

Tenslotte kan worden gewezen op schaalvergroting als kenmerk van modernisering; het uitgangspunt van de Neue Orgelbewegung was weliswaar ambachtelijkheid, maar door de Watersnoodramp was de vraag naar nieuwe kerkorgels in met name Zeeland zó groot, dat de firma Van Vulpen overging op de bouw van serieorgels.

Het eerste kerkorgel dat deze uitgangspunten (qua techniek, uiterlijk en klank) in volle omvang (ver)toonde, was het door de Deense orgelbouwers Marcussen in 1956 gebouwde en in 1957 door kerk- en concertorganist Lambert Erné in gebruik genomen orgel in de Nicolaïkerk in Utrecht. Dit instrument is bijna twintig jaar toonaangevend geweest voor de orgelbouw in Nederland.

In die zin kan dan ook worden gesproken van de lange jaren vijftig; het laatste orgel dat nog min of meer conform de ideeën van de Neue Orgelbewegung is gemaakt, is het (wederom) door Marcussen gebouwde hoofdorgel in de Grote of Sint Laurenskerk in Rotterdam (1973).

Historiografie
In 1964 verscheen de eerste druk van wat later als een standaardwerk over de Orgelbewegung en de Neue Orgelbewegung zou worden beschouwd: Organum Novum van P.H. Kriek en Herm. S.J. Zandt. De toon van dit boek is tekenend voor de zendingsdrang én eenzijdigheid die de voorvechters van deze beweging eigen was en die ook uit de discussies in het tijdschrift Het Orgel uit deze tijd spreekt. De nadruk in het genoemde boek valt vooral op de technische kant van het verhaal.

Een stap verder gaat Frans Brouwer die in zijn boek Orgelbewegung & Orgelgegenbewegung (1981) op parallellen met de Nieuwe Zakelijkheid en De Stijl wijst.

Pas in het boek Orgels van de Wederopbouw (2006) wordt de cirkel nog ruimer getrokken. Architect Wim S. Ros gaat hierin in op de invloed van de Deense meubelkunst en Stephen Taylor, de huidige organist van de Nicolaïkerk in Utrecht, beschrijft waar het toch allemaal om draait: de muziek die tot klinken wordt gebracht.

Vanuit de optiek van Schuyt en Taverne (Nederlandse cultuur in Europese context) kunnen de cirkels echter nóg ruimer worden getrokken. Het orgel in de Nicolaïkerk in Utrecht kan bijvoorbeeld worden beschouwd als een exponent van de verzuiling en dat in de Sint Laurenskerk in Rotterdam als representant van de oecumene.

Daar is niet veel fantasie voor nodig. Immers: het uitgangspunt bij de bouw van het orgel in Utrecht was het barokorgel van de Lutheranen in Duitsland. Het instrument is in principe niet geschikt voor zuidelijke, bijvoorbeeld Franse orgelmuziek van rooms-katholieke huize uit met name de 19e eeuw.

Het uitgangspunt bij de bouw van het orgel in Rotterdam is er één die dit wél mogelijk moet maken. In die zin is dit instrument niet alleen een sluitstuk van de Neue Orgelbewegung, maar ook het startpunt van orgels waarop niet alleen Duitse barokmuziek maar ook Frans-romantische muziek naar tevredenheid kan worden uitgevoerd.

Een fantasie en een fuga die ons omarmen

Het gebeurt wel vaker dat een organist zijn/haar concert begint met een preludium van Bach en eindigt met de bijbehorende fuga met hetzelfde BWV-nummer, bijvoorbeeld met het Preludium en fuga in Es gr.t. BWV 552 die de Grote Orgelmis omsluiten. De Engelse organist Glen Dempsey deed het afgelopen week woensdag ook tijdens zijn recital op het Sauer-orgel in de Basiliek van de H. Nicolaas tijdens de Amsterdamse Orgelzomer (zie foto).

Hij opende met Bachs Fantasie in g kl.t. BWV 542, vervolgde met onder meer Mendelssohns zesde sonate in d kl.t. op. 65 nr. 6 en sloot af met de Fuga in g kl.t. BWV 542. Toen hij die fuga inzette, leek het op het eerste gehoor als een tang op een varken te slaan. Totdat Dempsy opeens het thema juichend boven alles uit liet komen. Net zoals hij in de sonate van Mendelssohn het thema, in dat geval het koraal Vater unser im Himmelreich, op een gegeven moment juichend boven alle andere stemmen speelde.
Zo gaven niet alleen de fantasie en de fuga elkaar bij wijze van spreken een hand, maar ook de in de geestelijke muziek gedrenkte Mendelssohnsonate en de seculiere Bach, al weet je dat bij hem nooit.

Het is heel wel mogelijk dat onder de concertbezoekers heel veel mensen zaten die op zondag niet naar de kerk gaan maar wie zo’n concert veel doet. Zo’n beetje als de ruim 3.800 volgers die Alain Verheij, de theoloog des twitterlands, in een herhaling van het tv-programma Het Vermoeden (16 juli jl.) tegen Marleen Stelling vertelde: de meeste volgers gaan zelfs niet met kerst naar de kerk, dus dat kun je al niet eens meer randkerkelijken noemen.
Waarop Stelling vroeg of die scheidslijn seculier (de fantasie en fuga van Bach zeg maar) en kerkelijk (de sonate van Mendelssohn zeg maar) nog wel bestaat. Waarop Verheij antwoordde dat zijn twitteraccount – en de uitwerking van het concertprogramma op mij althans – bewijst van niet. De scheidslijnen gaan volgens hem wat anders lopen. Het gesprek tussen beide uitersten lijkt makkelijker te gaan, net als de verzuiling en de allergie voor godsdienst voorbij lijken te zijn. Dat vereist een diepe vertrouwdheid met de cultuur, de maatschappij én de traditie waarin je staat.

Na de ontkerkelijking ligt er volgens Verheij een enorm spiritueel terrein braak, dat op dit moment vooral wordt ingenomen door yoga en mindfulness. De joods-christelijke traditie, zoals hij dat noemde, kan goed aan dat gesprek meedoen vanuit de Bijbelse verhalen, kunst en mensen om ons heen. Samen vormen ze onze kern, ons hart en onze nieren, die ook in een concert ten diepste kunnen worden geraakt. Met een been sta je er op een volkomen seculiere manier (om dat woord nog een keer te gebruiken) in de wereld en in het beleven van kunst en met het andere been ben je diep gelovig. Beide benen heb je nodig om je weg te gaan, om op te been te blijven, als het ware omarmd door een fantasie en een fuga.