Het zit in een hoekje

Hoe zet je de making of van een muziekstuk, in dit geval de bekende Boléro van Maurice Ravel (1875-1937) om in een film? Een beetje zoals Anne Fontaine dat doet dus. Zij is bekend door onder meer haar film Coco avant Chanel. Het script voor Boléro schrijft ze in samenwerking met Claire Barré en Jacques Fieschi. Ze baseren het op de biografie over Ravel van de bekende Franse musicoloog en Ravelkenner Marcel Marnat.

Wanneer het verhaal insteekt, is Ravel (Raphaël Personnaz) al een beroemd componist. De Russische choreografe Ida Rubinstein (Jeanne Balibar) weet wel wie ze vraagt om nieuwe, gewaagde en sensuele balletmuziek voor haar te schrijven. Die vraag legt een grote druk op de componist en hij komt tot niets. Hij, die de bijnaam ‘horlogemaker’ heeft en een sensueel ballet?

De geboorte van de Boléro

Er zijn vier momenten in de film die de stappen van de geboorte van de Boléro (1928) verbeelden.
Het eerste moment speelt zich af in een fabriekshal. Ida en Maurice horen het ritmisch stampen van de machines. Hij hoort er muziek in, zij niet.
We maken een sprongetje in de tijd. Ravel is op tournee door de Verenigde Staten. Hij hoort er een jazzsaxofonist en je ziet hem denken: dát zijn ze, die – wat hij noemt – ‘dronken syncopes’. Maar daar blijft het op dat moment weer bij.
Het derde moment is wanneer Misia Sert (Doria Tillier), de kunstbeschermster met wie hij een lange, platonische relatie heeft, met een waaier zit te spelen. Ravel kan maar geen genoeg krijgen van de repetitieve bewegingen. Het scheppingsproces gaat op dat moment een stapje verder en hij zegt: ‘Het zit in een hoekje en ik moet het pakken’. En toch zit hij wéér met leeg muziekpapier en een horloge voor zich. Er komt niets op dat papier, maar de tijd gaat dringen.
Het vierde en laatste moment is het liedje Valencia dat zijn dienstbode Madame Revelot (Sophie Guillemin) zingt. In de begeleiding die Ravel erbij speelt, hoor je niet alleen het kenmerkende ritme van de Boléro ontkiemen, maar ook de melodie ervan. De rest is hard werken aan de piano. Met een sigaret in de mond, zoals hij op veel foto’s staat.

Ravel en zijn tijd ‘gepakt’

Regisseur Anne Fontaine pakt Ravels wezen en de tijdgeest op een rake manier. Op een subtiele wijze legt ze nog een wordingsgeschiedenis vast, naast die van de Boléro. Namelijk Ravels bewustwording van zijn (waarschijnlijke) homoseksualiteit. Ze duidt het subtiel aan, maar spreekt niets in die richting echt uit.

Ravel mag dan wel de bijnaam ‘horlogemaker’ hebben, wanneer hij bij Misia is, worden de camerabeelden van Christophe Beaucarne soms opeens schokkerig (schouder-/handcamera?), als drukken ze emotie uit. Wanneer Ida en Maurice tegen het eind van de film weer terugkeren naar de fabriek, overhandigt hij haar het manuscript van het orkest-stuk als symbool voor de moderniteit, een diepere laag die in de film wordt aangeraakt.

In dit verband hadden de flashbacks van Ravels dienst tijdens de Eerste Wereldoorlog meer binnen dat kader mogen worden betrokken. Nu is het gissen in hoeverre dit invloed heeft op het ontstaan van de Boléro.

Biopic en documentaire

Dit is de eerste biopic over Ravel en diens Boléro, het meest uitgevoerde twintigste-eeuwse stuk uit de klassieke muziek. Als origineel en in tal van arrangementen. Aan het begin van de film komen ze kort langs. Net als in een documentaire over de Boléro uit 2016 van Fabien Caux-Lahalle, waarin ook beelden van Ravel zelf zijn te zien. En waarin eveneens het verband met de fabriek wordt gelegd. In de film vernemen we ook dat het manuscript van de Boléro weer in 1992 opduikt en nu, als staatseigendom, wordt beheerd in de Bibliothèque Nationale de France in Parijs.

Eigenlijk zou je beide films, de biopic en de documentaire over met name rechtenkwesties aangaande het stuk, in relatie tot elkaar moeten bekijken.
De film van Fontaine ging in première tijdens het afgelopen International Film Festival Rotterdam en draait nu in de filmtheaters: https://www.filmladder.nl/film/bolero-2024


Verscheen eerder op de website 8WEEKLY (eindredactie: Lynn Remory). Wordt hier met toestemming overgenomen.

‘De man die vuur geeft’

We schrijven 2002 en ik ontmoette hem voor het eerst in de tuin van het geboortehuis (nu museum) van Guido Gezelle in Brugge. Ik was meteen verliefd op hem, maar vroeg me af wat hij in die tuin deed. Hij stond daar rustig, het hoofd diep weggedoken in zijn jas. In mijn geheugen hield hij de kraag van die jas om zijn hoofd op, ter bescherming van een vlammetje waarmee hij een sigaret aan wilde steken. Het is de kunstenaar zelf, de veelzijdige Vlaming Jan Fabre (1958) die zichzelf zo neerzette.

Op Art Zuid (2019) liep ik de sigarettenroker weer tegen het lijf (zie foto, EvS). Hij stond daar voor een rijtje deftige huizen, nog steeds onaangedaan en met dat vuurtje. Maar nu pas zag ik dat hij niet zelf een sigaret aan wilde steken, maar het vlammetje in de aanslag hield voor het gezicht van de beschouwer. Tevens ontdekte ik, dat er verschillende afgietsels van dit beeld bestaan dat door het leven gaat als ‘De man die vuur geeft’.

Het was een fijn weerzien, maar ik snapte nog steeds niet wat die inmiddels overal in de publieke ruimte opduikende man in de tuin van het Gezellemuseum deed. Totdat ik een afbeelding zag van zogenaamde pleurants, treurende figuren in monnikspij. Ze staan onder meer op het praalgraf van hertog Jean de Berry in Bourges, of liever: stonden. Want zoals zoveel kunst kwamen ze terecht in de collectie van Russische tsaren. Onlangs waren ze te zien op een tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam. Ook dit zijn zowel ingetogen als expressieve, nu kleine beelden (ca. 37 cm. hoog) van een man die zijn hoofd verstopt in de kap van in dit geval zijn pij.

Oké, de vormen van ‘De man die vuur geeft’ en die van de rouwklagers doen aan elkaar denken, maar Fabre voegt inhoudelijk iets aan die pleurants toe. Hij treurt niet openlijk om een gestorvene, Guido Gezelle wellicht, maar maakt duidelijk dat Gezelle en vele anderen ons over de dood heen nog steeds vuur geven door middel van in dit geval gedichten.
Ik word in die opvatting gesterkt door een gedicht dat Fabre in 2003 zelf schreef:

Ik brand heviger dan mag en voorzien
Ik brand er niet alleen voor mezelf
maar ook om anderen vuur en licht te geven
Op diezelfde manier
heb ik vuur en licht van anderen gekregen

Dat laatste is misschien nu hij als F. in een rechtszaak vanwege een #MeeToo-drama bij zijn theatergezelschap Trobleyn is betrokken wat dubbelzinnig, maar dát deed hij in ieder geval wel in die tuin in Brugge, in die laan in Amsterdam-Zuid: het vuur dat hij van anderen (zoals wellicht zijn landgenoot Gezelle) ontving doorgeven.

Deze blog verscheen eerder in Drieluik, gezamenlijke uitgave van de Protestantse Wijkgemeente Amsterdam-Noord (oktober 2021, p. 10).

Jazz on a Summer’s Day

Er bestaat een foto van mijn moeder met wat vriendinnen en een nichtje op de Dam. De foto is voor de oorlog gemaakt en je ziet een stel uitgelaten meiden op een zonovergoten dag, die genieten van het leven. Het is ook een beetje pijnlijke foto, omdat je weet hebt van wat er kort daarna is gebeurd.
Zoiets is ook met de film Jazz on a Summer’s Day het geval. Deze film uit 1959 van Bert Stern was onlangs in de bioscopen en via Picl te zien. Het zijn opnamen van het (overigens meerdaagse) Newport Jazz Festival 1959 op Rhode Island.

Wat je ziet zijn optredens van bekende en voor mij tot nu toe minder bekende jazzmusici die aanstekelijk werken. Het begint met Jimmy Giuffre en het eindigt met het Our Father door Mahalia Jackson. Daartussen zag ik onder meer Anita O’Day en Chuck Berry.

Het knappe van de film is behalve die aanstekelijkheid, ook dat de beelden van het jazzfestival in gesprek gaan met die van een zeilwedstrijd. De bolle wangen van saxofonist Giuffre rijmen op de bolle zeilen op het water. De stoomfluit van de trein waarmee mensen aankomen of een treintje waarmee kinderen een ritje maken, vormen het antwoord op de klanken van de sax. Een meeuw maakt trage vleugelbewegingen, wat me deed denken aan mijn blokfluitleraar in Leeuwarden, Hans Nieuwland, die eens zei dat je zo zuinig moest articuleren als de vleugelslag van een vogel. ‘Zuchten’, zei de echtgenoot van mijn vriendin eens. Het was genieten geblazen. Net zoals de man die in beeld komt terwijl hij ziet dat zijn vrouw geniet en daarna zelf dubbel lijkt te genieten.

Iemand wordt gevraagd waarom hij naar het festival komt. Hij excuseert zich voor het plezier dat hij beleeft. Dat is misschien omdat hij weet heeft dat het niet dagelijks voorkomt in het gesegregeerde Amerika: dat zwart en wit naast elkaar genieten van het leven en van jazz in alle soorten en maten. Maar staat er in de Jeruzalemse Talmoed niet (Kiddushin 4:3) dat je moet genieten, zoals iemand tijdens een cursus van PaRDeS had teruggevonden in artikelen van Marcus van Loopik (‘Een mens zal in de toekomst rekenschap moeten afleggen voor alle toegestane genoegens die zijn ogen zagen maar waarvan hij [ten onrechte of zonder reden] niet genoten heeft’), Tamarah Benima (‘Genieten is min of meer voorgeschreven in het Jodendom’) en Leo Mock?

Wat in beeld komt, zijn allemaal mensen die genieten en soms in spanning luisteren naar hoe een drummer, zichtbaar bezweet in de zomerhitte, een nummer opbouwt; waar zal hij uitkomen? Ze bewegen op de maat, klappen in de maat mee, hebben hun ogen dicht, of kijken door een verrekijker of de lens van een kleinbeeldcamera, eten een ijsje of een broodje, hebben een sigaret of bolknak tussen de lippen, kauwen kauwgom of lurken aan een flesje. Echt of nep, zoals dat verbeeldingsvolle jongetje.

We are all traveling in the footsteps
Of those that’d come before
And we’ll all be reunited
On that new and sunlit shore

Dat is het refrein dat telkens terugkomt. Als een toekomstperspectief. En voor even, daar op Rhode Island werkelijkheid.

Camerabeelden vertellen ook het verhaal

Regisseur Kantemir Balagov (1991, Kabardië-Balkarië, Noord-Kaukasus ten westen van Tsjetsjenië), wiens debuutfilm Tesnota (dichtheid, strakheid, omhelzing die pijn doet) momenteel in de bioscoop is te zien, zegt in een interview met Gerhard Busch dat ‘elke beweging van de camera [de cameraman is de eveneens debuterende Artem Yemelyanov, EvS] iets over het verhaal moet vertellen, of kleur moet geven aan de emoties’. En dat doen ze in zijn film die werd geselecteerd voor het Internationaal Film Festival Rotterdam (IFFR) en in Cannes werd onderscheiden met de Fipresciprijs in Cannes. Sterker nog, de sequentie waarin sommige beelden net even anders terugkomen vertelt niet alleen iets over het verhaal en kleuren de emoties, maar vormen een verademing en doen te midden van de pijn die het verhaal doet een beroep op de ratio.

Het verhaal dat wordt verteld, speelt in 1998 en gaat over Ilana (zie foto), een opstandige dochter van een orthodox-joods gezin dat naast haar ouders nog bestaat uit haar broer die op het punt staat te trouwen. Ilana sleutelt in overall het liefst aan auto’s in de garage van haar vader (‘Is dit wat je je hele leven wilt doen?’) en heeft een geheime relatie met een Kabardische moslimjongen. Op een gegeven moment worden haar broer en zijn verloofde ontvoerd, wellicht door Tsetsjeense vrijheidsstrijders. Om het losgeld bij elkaar te krijgen, verkoopt haar vader de garage, staan haar ouders op het punt te verhuizen en willen ze Ilana uithuwelijken.

In een ander interview, met Hugo Emmerzael, zegt Balagov dat het hem ging ‘om Ilana’s claustrofobische ervaring’. De krappe shots (beeldformaat 4:3) spelen niet alleen binnenshuis, maar ook vaak in de krakkemikkige auto van vader. Dat nu wordt uitgedrukt in de beelden die het verhaal mede vertellen.
Het begint al met de adem van de broer die hij op de autoruit blaast en die direct daarna wordt herhaald in de op een zelfde manier omhoog kringelende sigarettenrook van Ilana, een prachtige rol van debutant Darya Zhovner. Op de autoramen zitten horizontale, vieze bruine vetvegen die het zicht belemmeren. Even verderop in de film zit Ilana op de noodtrap bij het huis van haar Kabardische vriend – het levert een soortgelijk, horizontaal beeld op maar nu met een andere lading. De beeldfrequentie zet zich door in Ilana’s haren die na het wassen en föhnen door haar moeder als een sluier voor haar ogen vallen, wat zich herhaalt in de voor haar ogen vallende haren van Rafa, de verlegen man aan wie haar ouders haar willen uithuwelijken.

Een laatste beeld dat veelzeggend is, is dat van Ilana die een fles drank aan haar mond zet, terwijl je op de achtergrond hoort dat iemand een sjofar (ramshoorn) aan de mond zet en er signalen op speelt. De klanken van de sjofar gaan over in housemuziek. De boodschap is duidelijk, al schrijft Balagov op het eind van de film: ‘Ik weet niet wat er hierna met deze mensen is gebeurd’. We mogen het als kijker zelf invullen.