De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw

ripolin-mannetjes

En weer kom ik aanzetten met de Ripolin mannetjes. Het eerste mannetje verbeeldt in deze blog de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach, de tweede dirigent Reinbert de Leeuw en de derde de bezoekers van zowel de uitvoering van Bachs Matthäus onder diens leiding in de Amsterdamse Nieuwe Kerk als de bezoekers van de film die naar aanleiding hiervan werd gemaakt door Cherry Duyns: De Matthäus Missie (link onderaan).

De Matthäus is groots. Zó groot dat Frans Brüggen hem volgens zijn vriend Reinbert de Leeuw tijdens zijn leven slechts één keer heeft gedirigeerd. Ook De Leeuw zelf is nog nooit op het idee gekomen zich eraan te wagen, nog los van het feit dat hij – zoals Duyns opmerkt – meest muziek van levende componisten over het voetlicht brengt. Maar een telefoontje van de leiding van het barokorkest Holland Baroque trok hem over de streep. ‘Of ze eens mochten komen praten.’ Maar dan wél in de Nieuwe Kerk, en niet in het Concertgebouw.

De film begint met een shot waarin De Leeuw achter de piano gezeten een stukje uit Bachs meesterwerk speelt. Traag, soms zoekend. De camera zit hem op z’n handen – je ziet een versleten overhemd, zoals je later een versleten jasje ziet. Daar gaat het de musicus duidelijk niet om. De partituur, – die is heilig. Hij bijt zich er helemaal in vast. Met behulp van de visie van Kees van Houten, die Erbarme dich ziet als het middelpunt van de passie, het punt waarop de kruisbalken elkaar kruisen. Je kunt er een vraagteken bij zetten, maar ook dáár gaat het niet om.

Wie de repetities op het scherm volgt, ziet dat De Leeuw onvoorwaardelijk in zijn visie gelooft. Op dat moment is er geen ruimte voor een andere. De musici uit het orkest moeten opeens niet meer aan de slof strijken, zoals ze een week ervoor nog onder een andere dirigent werden geacht te doen, maar zoals een zanger zingt. Geen lettergrepen, maar onder één boog en zonder vertragingen aan het eind van een zin. Wanneer de concertmeester in Erbarme dich ‘buikt’ zoals ze dat uit de authentieke uitvoeringspraktijk gewend is, zegt De Leeuw dat hij het prachtig vindt. ‘Dus dat mag?’ vraagt ze zich een beetje verbaasd af.

De conclusie wordt getrokken dat we jaren door de authentieke uitvoeringspraktijk zijn gepokt en gemazeld, als musici en als luisteraars. Het was een standaard geworden, en we zijn er zonder meer enorm door verrijkt. Maar het werd voor sommigen soms ook een beetje een keurslijf. De Leeuw is erdoor beïnvloed, dat is duidelijk, maar staat er ook boven. Zijn opvatting is, zoals één van de musici zegt, een retorische. Soms een beetje te langzaam, wanneer de solo-alt naar lucht staat te happen en zegt dat het zo écht niet kan; ze gaat dood op die manier. De dirigent geeft toe. Een zeldzaamheid, dat moet hij zelf ook erkennen.

De musici ervaren zijn manier van werken als een ‘aardbeving’, de repetitor van het Roder Jongenskoor vraagt extra attent te zijn op de niet altijd duidelijke slag van de dirigent. En een lid van het Nederlands Kamerkoor zegt tijdens de koralen tot tranen toe geroerd te zijn. Dat is hem in geen jaren overkomen.
Het overkwam mij ook bij het zien van de film. Weer zo’n geweldige film van Cherry Duyns, die iedere muziekliefhebber zou moeten zien. Omdat de boodschap van de Matthäus (volgens De Leeuw een oproep tot humaniteit) samenvalt met de broosheid van de dirigent en een beroep doet op de empathie van uitvoerenden én luisteraars. De Ripolin mannetjes in optima forma.

http://www.nederlandskamerkoor.nl/concertenreeks/matthaus-passion-met-holland-baroque/

De Matthäus missie van Reinbert de Leeuw

Mozart naar letter en geest

Annie FischerVoor een vriendin zocht in op internet of er ook opnamen in de handel zijn van Mark Padmore en Kristian Bezuidenhout. Als tip van Amazon kreeg ik een cd-box van Annie Fischer voorgeschoteld (zie afb.), met Londense studio-opnamen. Dit bracht mij terug naar een artikel dat ik in 2006 schreef voor Locus: tijdschrift voor studenten en docenten Cultuurwetenschap aan de Open Universiteit. Hierin komt zij ook voor. Ik herplaats het hier.

 

Mijn oud-hoboleraar, Leo van der Lek, vond het altijd het meest sublieme moment, wanneer de musicus in staat bleek zó in te zetten dat het leek of de hemel de aarde zacht kuste. Uit het niets opkomend, als het oneindige dat inbreuk doet in onze tijd. Dat kan alleen, wanneer de musicus de klank alvorens die te spelen, zich innerlijk heeft voorgesteld zoals een blinde Osmaanse miniaturist in zijn herinnering schouwde alvorens de pen op papier te zetten.
Zó heb ik de solo-inzet (‘entrée’) van het Pianoconcert nr. 25 in C gr.t. KV 503 (1786) van Wolfgang Amadeus Mozart door Annie Fischer ervaren: tussen een gebed en een Lied ohne Worte in.
We schrijven maart 1971. Het was de tijd waarin de authentieke uitvoeringspraktijk hoogtij vierde; van de tweede generatie in die opvatting geschoolde uitvoerenden was Jos van Immerseel, die Mozarts concerten in de jaren negentig van de vorige eeuw zo indrukwekkend zou opnemen voor het label Channel Classics, al zo’n jaar of vier bezig met zijn research naar oude instrumenten. En het was ook de tijd waarin het land waar Annie Fischer vandaan kwam (Hongarije) nog steeds zuchtte onder het juk van het communisme en hunkerde naar vrijheid, naar een leefbare wereld. Deze twee zaken hebben op het eerste gezicht niets met elkaar te maken, maar blijken bij nader inzien in het verlengde van elkaar te liggen.

Authentiek
Een authentieke muziekuitvoering is volgens de dikke Van Dale een ‘uitvoering in de stijl (en met instrumenten) van de tijd waarin een stuk gecomponeerd is.’ Als een haast Platoonse schaduw van de tijd van ontstaan, op – volgens de schrijver Eric-Emmanuel Schmitt – ‘vermolmde violen, prehistorische pianofortes die klinken alsof ze op de bodem van een zwembad staan.’ Het ontbreekt er volgens hem nog maar net aan dat de musicus zo ver gaat, dat hij een stuk of tien tanden laat trekken.
Een reactie die een beetje uit de tijd is, want ook binnen de authentieke uitvoeringspraktijk hebben de rekkelijken en de preciezen hun plaats ingenomen. Het gaat niet alléén om het naar de letter spelen van zeg een pianoconcert of een symfonie van Mozart, maar ook om het naar de geest vertolken ervan. Desnoods op moderne instrumenten.
Nooit zijn de metaforen achter ‘De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’ zoals Mozart die in zijn drie laatste symfonieën, nummer 39, 40 en 41 vertolkte mij duidelijker geworden dan in twee verschillende uitvoeringen ervan: de lichtheid (Tomas in het boek van Kundera) door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Lorin Maazel tijdens een concert in het kader van de Internationale Musikfestwochen Luzern 1991, en de droom (Franz in het boek van Kundera) in een uitvoering door de Radio Kamer Filharmonie onder leiding van Frans Brüggen tijdens een ZaterdagMatinee op 6 mei 2006.

Authenticiteit
Twee uitvoeringspraktijken die steeds meer naar elkaar toegroeien, als uiting van wat dirigent Philippe Herreweghe – van dezelfde generatie als Jos van Immerseel – eens ‘tweetaligheid’ noemde. Met als grootste voorbeeld in mijn ogen de ‘klassiek’ geschoolde violiste Viktoria Mullova, die in 2002 met het op authentieke instrumenten spelende Orchestra of the Age of Enlightenment op Philips drie vioolconcerten van Mozart opnam: de nummers 1, 3 en 4. Zowel uit deze opname als uit de heruitgebrachte opnamen uit 1958 van Annie Fischer met de pianoconcerten nr. 21 KV 467 en nr. 22 KV 482 op EMI, blijkt dat er steeds meer waarde wordt gehecht aan ‘waarachtigheid’ – volgens de dikke Van Dale de definitie van authenticiteit –, boven authentiek in de zin van een historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk.
In een interview gaat Philippe Herreweghe zelfs zover dat hij over Mozarts Requiem enkele stellingen poneert die hij wetenschappelijk niet kan staven. De eerste gaat over de bezetting van de mis, die het werk in de buurt van de Maurerische Trauermusik en dus de vrijmetselarij plaatst. De tweede betreft de onvoltooide staat van het Requiem. Dit laatste heeft volgens Herreweghe ‘te maken met het feit dat hij [Mozart, vS] aan de top van zijn artistieke kunnen zat. Natuurlijk is hij tijdens het schrijven van zijn Requiem overleden, maar ik geloof dat er meer aan de hand was’, aldus Herreweghe.
En wanneer je zegt dat er meer aan de hand is, denk ik in algemene zin dan ook niet dat het Platoonse schaduwen van een andere wereld zijn die je vermoedt, maar dat je de voorsmaak van een betere wereld proeft waarin het communisme is overwonnen, ofwel ideeën van de vrijmetselarij, een Mozartiaans humanisme of verwachting van het Godsrijk op aarde zegevieren.

Op die manier bekeken hebben zowel de authentieke als de niet-authentieke uitvoeringspraktijk hun eigen, in elkaars verlengde liggende waarde, waarheid en waarachtigheid. Beide manieren van uitvoeren kunnen namelijk leiden naar wat de eerder geciteerde Eric-Emmanuel Schmitt wél mooi omschreef als: ‘een blikseminslag, dat is in de kunst net zoiets raadselachtigs als in de liefde. Het heeft niets te maken met een “eerste keer”, want datgene wat men ontdekt, blijkt er vaak al te zijn. Veel meer dan een ontdekking is het een openbaring. Een openbaring waarvan? Noch van het verleden, noch van het heden. Een openbaring van de toekomst… Zo’n blikseminslag heeft te maken met vooruitzien… De tijd kreukelt, kronkelt, en dan opeens, in een flits, komt de toekomst te voorschijn. We reizen in de tijd. We ontsluiten niet de herinneringen aan gisteren, maar de herinneringen aan morgen.’

Gebruikte literatuur
Marianne Heijmans: ‘Ode aan de vrijmetselarij; Philippe Herreweghe na 20 jaar terug met Mozarts Requiem.’ In: Tom (Tijdschrift Oude Muziek), nr. 2 –2006; p. 39.
Eric-Emmanuel Schmitt: ‘Mijn leven met Mozart.’ Uitg. Atlas, Amsterdam enz., 2005 (ISBN 90 450 1515 1); p. 120 en 23.

Haydn Weekend (I)

Joseph_HaydnNatuurlijk kun je erover gaan zeuren wat je verliest als je zonder dirigent speelt, maar je kunt ook kijken wat je erbij wint. Natuurlijk zag ik af en toe Frans Brüggen voor mijn geestesoog voor het Orkest van de 18e eeuw zitten, afgelopen zaterdagavond bij de aftrap van het Haydn Weekend in het Amsterdamse Muziekgebouw aan het IJ. Ik hoorde ook veel bekends, maar óók iets wezenlijk anders: strijkers die dieper in de snaren grepen, in de slotdelen van Haydns 104e symfonie soms in een toon gleden als keek Mahler om de hoek (het programmaboekje refereerde ook al aan Bruckner), en meer dramatiek opriepen dan ik me kan herinneren.

Wat je wint door zonder dirigent te spelen, is dat de musici beter en meer naar elkaar moeten luisteren. En dat deden ze! Fijnzinnig samenspel was het gevolg, met mooie details zonder dat de grote lijnen verloren gingen. Neem die hobo (Frank de Bruine) die voor het ‘vriendelijke en vrolijke allegro’ (programmaboekje) uit Haydns 104e symfonie losbarstte, één toon losmaakte en die ijl in de lucht liet zweven. Adembenemend. Of de strijkers die het ‘steeds diepzinnigere, op een moment zelfs heftige’ andante in diezelfde symfonie zonder vibrato speelden en benadrukten. IJzingwekkend. En zo kan ik doorgaan.

Bijvoorbeeld over de keuze van de sopraan: Ilse Eerens die de Scene di Berenice zong. En hoe! Over concertmeester Marc Destrubé die, op een barkruk een beetje boven het orkest uit gezeten, het geheel in goede banen leidde. Ontsporingen waren er niet – dus waar héb je het over om te klagen over een orkest van deze omvang zonder dirigent. We mogen blij zijn dat het besluit is gevallen om na het overlijden van Frans Brüggen – zijn nagedachtenis zij tot zegen – door te gaan. En de musici waren merkbaar ook blij met ons, het publiek. Als toegift klonk het menuet uit de symfonie nr. 100, ‘de Militaire.’ ‘Haydn’ riep Destrubé ten overvloede de zaal in. Het kon niet missen …

Vanmiddag valt de hele symfonie te beluisteren. Naast het celloconcert in C. Gevolgd door de film In search of Haydn van cineast Phil Grabsky, die ook aanwezig zal zijn. En vanavond wordt het weekend afgesloten door Die Schöpfung. Alsof je op vakantie bent in je eigen stad! Ik heb niets te klagen.

Het oplichtende gezicht

 

Frans BrüggenHet gebeurde allemaal in één weekend: ’s ochtends was op televisie in het programma ‘Het Vermoeden’ de herhaling van een interessant interview met Jacobine Geel door Annemiek Schrijver, ’s middags een concert in de Doelen te Rotterdam met het Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v. de steeds brozer wordende Frans Brüggen (zie foto) en als soliste de Duitse violiste Isabelle Faust. Eigenlijk lag het in het verlengde van elkaar. Hoe kan dat? Ik dacht eraan terug bij het eerbetoon dat aan Brüggen – zijn nagedachtenis zij tot zegen – werd gebracht in het programma Podium Witteman van vandaag.

Jacobine Geel vertelde dat ze tijdens haar studie vier weken in een ziekenhuis een stage klinisch pastoraat had gelopen. Aan het eind daarvan moesten de studenten elkaar een toepasselijk cadeautje geven. Zij kreeg een stel krukken, om te leren ook het imperfecte in het leven te zien – ik zag meteen de installatie Made to Measure van Alexandre da Cunha voor me: een hele rij ‘krukachtige’ stokken en bezems.
‘Oeps’, zei Geel – maar ze erkende achteraf dat dit de spijker op z’n kop was. Of, zoals Schrijver concludeerde: ‘Je bent dus een perfectionist die geraakt wordt door imperfectie.’ Geel had, aldus de interviewster, moeten leren met ontferming bewogen, geraakt te worden. Om uiteindelijk te kunnen erkennen dat het licht juist daar komt.

’s Middags maakten we dit laatste mee. De deur naar het podium van de Grote Zaal in de Rotterdamse Doelen ging open, en een bezorgd kijkende violiste kwam dicht lopend naast de schuifelende Brüggen het podium op, vanuit de deuropening gadegeslagen door Sieuwert Verster, de directeur van het Orkest van de Achttiende Eeuw.
Brüggen ging zitten, Faust zette de viool aan de kin en speelde de sterren van de hemel. Na afloop van deze memorabele uitvoering van Beethovens Vioolconcert, op CD uitgebracht, brak op het gezicht van Brüggen het licht door. Een indrukwekkend moment. De muziek had beiden verbonden en tot grote hoogte gebracht, waarbij Brüggen ongetwijfeld alle pijn even was vergeten.

Het optreden deed me even terugdenken aan het Amsterdamse debuut van een andere Duitse violiste: Anne-Sophie Mutter, in 1980. Ze speelde het concert van Tsjaikovsky en sjeesde de lange trap in de Grote Zaal van het Concertgebouw af. Langzaam gevolgd door de dirigent (als ik me goed herinner) Georg Solti, die voetje voor voetje en zich angstig aan de leuning vasthoudend naar beneden kwam.
Ik keek met mijn vader naar de televisie-uitzending met deze twee eenlingen die wel voor de duur van het concert bij elkaar hoorden maar niet samen opkwamen, als op de foto’s van Alec Soth. ‘Ach, ze is nog jong’, antwoordde hij toen ik er mijn verbazing over uitsprak. Maar misschien was Mutter – denk ik nu – ook en vooral een ‘lonely rising star’, zoals de Duitse fotografe Ulricke Brückner mensen portretteert in Space For (2009): eenzaam en alleen in beeld. Terwijl Faust er meer op uit leek te zijn in gezamenlijkheid muziek te maken, als was het kamermuziek.

Je zit erbij en kijkt ernaar. Kijken naar broze oude mensen op zich is voyeurisme. Oordelen over jonge honden heeft ook geen zin. Pas wanneer je je laat aanspreken door zo’n moment als het eenzame bij Mutter of het oplichtende gezicht van Brüggen, wordt je verrijkt.

Eerder verschenen als column in het tijdschrift Wervelingen (lente 2012). Wordt hier met toestemming herplaatst.

Op weg naar kerst

Frans BrüggenNeem het Agnus Dei uit de Bachs Hohe Messe. Bach laat de violen hier telkens ‘landen’ met een open snaar op de toon g – volgens Robert Anker in zijn roman Schuim ‘het warme bruine register’ van de viool. De melodie komt oorspronkelijk uit het zogenaamde Hemelvaartsoratorium, de cantate Lobet Gott in seinen Reichen. Ik denk hierbij aan een uitvoering op 1 december 1991 in de Westerkerk in Amsterdam.

 

Liturg prof. Anton Wessels maakte er in zijn korte overweging melding van, dat de vleeswording waarvan in de tekst sprake is, in de westerse kerk wordt verbonden met kerst (‘Et incarnatus est’), terwijl het in de oosterse kerk met Pasen in verband wordt gebracht. U kunt zich voorstellen dat ik, hoewel Wessels daar niet specifiek op doelde, na deze woorden anders naar het Agnus Dei luisterde. Heeft Bach hierin al dan niet bewust de westerse en oosterse manier van denken verenigd, en trok hij bewust één doorgaande lijn: van kerst naar Pasen en Hemelvaartsdag? Zoals hij in het Weihnachtsoratorium in de eerste cantate het koraal ‘Wie soll ich dich empfangen’ zette op de melodie van ‘O Haupt voll Blut und Wunden’, dat in het Weihnachtsoratorium warmer klinkt dan in de Matthäus Passion. Deze verbinding werd nog eens versterkt door het gebruik van de losse snaren, als een accolade, een omhelzing tussen beide stukken, de Hohe Messe en de Matthäus Passion, van kerst naar de lijdenstijd.

Eén grote accolade, van begin tot eind, plaatst Bach in zijn Magnificat, de lofzang van Maria. Hij herhaalt hierin het juichende begin met zijn drie trompetten wanneer aan het eind sprake is van In saecula saeculorum:

Als in den beginne, nu en immer
en van eeuwigheid tot eeuwigheid.

Meestal worden begin en eind ook letterlijk hetzelfde uitgevoerd. Eigenlijk is dat vreemd, want volgens goed gebruik wordt binnen de uitvoeringspraktijk van barokmuziek bij herhalingen hier en daar één en ander veranderd. Meestal gaat het dan om versieringen. Behalve als een meester aan het werk is. En dat was tijdens het Holland Festival 1994 het geval. Toen werd (midden in de zomer dus …) in de Amsterdamse Oude Kerk het Magnificat uitgevoerd onder leiding van Frans Brüggen (zie afb.). Op het moment dat het slot werd ingezet, met de woorden die ik zojuist citeerde, liet Brüggen de notenwaarden in de trompetpartijen punteren; bij de eerste werd een beetje aan de waarde toegevoegd, terwijl bij de tweede er een beetje van werd afgesnoept. Net omgekeerd als bij de eerder genoemde Lombardische ritme. Op die manier werden allerlei associaties opgeroepen. Om te beginnen natuurlijk door de trompetten, van oudsher het koninklijke instrument bij uitstek.

Vervolgens intertekstueel. Bij mij kwam het begin van de adventscantate Nun komm der Heiden Heiland BWV 61 boven. Een cantate die opent als een Franse ouverture met eenzelfde, gepunteerd ritme. Een ouverture zoals die werd gespeeld aan het hof van Versailles, als koning Lodewijk XIV binnenkwam. Jezus van Nazareth als Davidische koning (Johannes 1:50) – één van de aspecten van de Messias. Ik weet niet of Bach dit bedoelde, en waar Frans Brüggen allemaal aan dacht, maar voor mij klonk in dat ene onvergetelijke moment zoveel mee …

Gedeelte van een lezing die ik op 16 april van dit jaar hield in de Boskant te Den Haag, en hier herplaats n.a.v. zowel kerst als a.s. uitvoeringen van Bachs Hohe Messe door het ensemble Concerto Copenhagen o.l.v. Lars Ulrik Mortensen, onder wiens leiding ik eens een indrukwekkende Matthäus Passion heb gehoord:

vrijdag 30 januari 2015, 20.30 uur – Maastricht, St.-Theresiakerk
zaterdag 31 januari 2015, 20.15 uur – Utrecht, TivoliVredenburg (BachDag)
zondag 1 februari 2015, 20.15 uur – Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (BachDag)