Twee harten

Albert HelmanDe eerste artikelen n.a.v. het feit dat het volgend jaar twintig jaar is geleden dat ‘een van de interessantste Nederlandse letterkundigen uit de twintigste eeuw’ (Marc van Oostendorp) overleed, zijn al verschenen. In dat koor zing ik mee.

Op 12 december 2013 publiceerde ik een blog over de (film)componist Lou Lichtveld (1903-1996), nu herneem ik uit datzelfde artikel in Mens en melodie (nr. 2/2006) enkele gedeelten over de schrijver Albert Helman (zie foto), zijn alter ego.

Het is niet makkelijk je een beeld van Helman/Lichtveld te vormen, en áls je denkt een vinger achter zijn werk te hebben gekregen, dan ontglipt het je telkens weer (wat wellicht maar goed is ook!) of doemt het beeld op van twéé harten, zoals in de film Wan Pipel (1976) waarvoor Helman het script schreef.

Over twee harten gesproken: in het gedicht Pavor nocturnes bestaat één regel van de vierregelige verzen uit puntjes:

O angst, verbeten in dit zwart
dat ploffend langs mij heen blijft reppen,
als twee, verdwaald op donk’re steppen

Ach, ‘t is je hart dicht bij mijn hart.

Deze opzet heeft niet zozeer te maken met de inbedding van een muzikaal element in een gedicht, als met een bescheiden vormexperiment. Het gedicht barst niet uit zijn voegen, maar binnen de traditionele vorm zindert het, rammelt het aan de kaders.

Ook in de novelle Mijn aap schreit zit een passage die expressionistisch aandoet en waarin onder anderen de invloed van Freud doorschemert. Dit is in de tijd van ontstaan een nieuw fenomeen; als eerste Freudiaanse roman geldt Italo Svevo’s Bekentenissen van Zeno (1923). In Mijn aap schreit gaat het om een seksueel geladen droom, waarbij een naakte vrouw de ik-figuur om water vraagt. Op een binnenplaatsje vindt de ik-figuur op een voetstuk een aap van zwart basalt. De aap lijkt onmerkbaar te giechelen. De ik-figuur gooit een steen naar zijn kop, die stuk springt en tot een gloeiende steen verwordt die op zijn beurt weer een fontein vormt waaruit water welt. Binnengekomen blijkt de vrouw een gebroken schedel te hebben en kruipt de aap – een Engelstalig spreekwoord voor de duivel indachtig – opeens tussen haar knieën tevoorschijn. In de kamer wordt de kop duizend keer weerspiegeld in de grote spiegelruiten, een prent van Hendrick Golzius (1597, Rijksmuseum, Amsterdam) in veelvoud.
Het is een allegorie die op zich al een ‘duizendvoudige intensiteit’ ademt. Een binnenplaats bijvoorbeeld doet denken aan de hortus concluses, de omheinde hof uit de middeleeuwse mystiek, een slag op een steen waar vervolgens water uit komt aan de staf van Mozes die op de rotssteen te Horeb sloeg (Exodus 17). De aap is niet alleen de duivel maar primair ‘le singe de Dieu’ (Mauriac) en in die zin een zelfportret: Hel-man (als tegenvoeter van Engel-man) én kunstenaar.

Deze twee-zaamheid is kenmerkend voor Helman. Zijn hart balanceerde tussen het één of het ander, en vindt rust in het één (muziek) én het ander (literatuur).

Ida/Anna

IdaHet verhaal in de film Ida van de Pools-Engelse regisseur Pawel Pawlikowski gaat telkens een andere hoek om. En toont dan onverwachte vergezichten. De lage hoek waarin is gefilmd, en het afwijkende beeldformaat (4×3) doen ook hun werk. Net als het ouderwetse zwart-wit en de rol die muziek erbij speelt.

 

We schrijven 1962 en Anna wordt, alvorens ze in het klooster zal intreden, door de moeder-overste aangeraden eerst haar tante te bezoeken. Tante Wanda vertelt haar dat ze van joodse afkomst is. Anna, die eigenlijk Ida Lebenstein blijkt te heten, lijkt deze boodschap onbewogen aan te horen. Anna/Ida en Wanda duiken in de geschiedenis van hun familie, die vermoord is – maar dan op een andere manier dan je zou verwachten. Hun lijken worden opgegraven en door Anna en Wanda herbegraven op de joodse begraafplaats van Lublin, een streng rooms-katholieke stad onder de rook van het concentratiekamp Majdanek. Op zich is zo’n herbegrafenis overigens zo onjoods als het maar kan; in deze traditie moet een lijk blijven rusten waar het is begraven, op welke manier dan ook.

Anna probeert zich het denken en doen van de inmiddels op schokkende wijze omgekomen tante Wanda eigen te maken, letterlijk te proeven. Uiteindelijk neemt ze haar raad om ook eens te zondigen ter harte. Want dan pas zal volgens haar tante haar gelofte waarachtig zijn. Ze ligt met een man in bed, zoals ze tijdens de gelofte plat op de grond ligt. De enige die in de film rechtop wordt gezet is, aan het begin van de film, het beeld van Jezus, in de tuin van het klooster. Een hortus concluses (besloten tuin), de verzinnebeelding van de introspectie waar Anna gedurende het hele verhaal aan doet. Uiteindelijk loopt het verhaal uit op de gelofte, zonder dat er al teveel uiterlijke twijfel aan vooraf lijkt te zijn gegaan.

Dat zou je als minpuntje van de film kunnen beschouwen, al laat het ook zien hoe diep het rooms-katholicisme in Polen is doorgedrongen en het jodendom heeft vérdrongen. Benauwend is dat wel, zoals ook het ouderwetse beeldformaat dat het verhaal inkadert.

Tante Wanda, die oud-rechter is, is verzot op de Jupitersymfonie van Mozart; Jupiter, de god van het licht en de stralende hemel die haar lonken. Terwijl Anna ruikt aan de vrijheid in het communistische Polen van de jaren zestig van de vorige eeuw, speelt de jongen die zij als lifter hebben opgepikt muziek van John Coltrane. En terwijl Anna terugkeert naar het klooster, wanneer de sneeuw is weggesmolten, klinkt het koraal Ich ruf’ zu Dir Herr Jesu Christ van Joh. Seb. Bach. Want die roep is blijvend. En even actueel als de diepere lagen van de film zelf.