Licht en leven

Dank zij de Poëzieweek 2017, en alle publiciteit daaromheen, kwam ik op het spoor van de indrukwekkende debuutbundel Leger van Mieke van Zonneveld. Eerder had zij al de Turingprijs in de wacht gesleept met haar gedicht ‘Nee’, dat ook in de bundel is opgenomen.
Het is een bundel die heen-en-weer beweegt tussen leven en dood, ziekte en gezondheid, hemel en aarde, met mooie Bijbelse beelden en tal van verwijzingen naar literatuur en muziek.

 

 

Het langste gedicht heet ‘Exodus’. Op internet valt het al te vinden: https://books.google.nl/books?id=mRrgDQAAQBAJ&pg=PT27&lpg=PT27&dq=de+bomen+hangen+over+ons+met+ogen+van+Zonneveld&source=bl&ots=5EIMfizc7X&sig=5oHpeUQWEvxddR7RzN7ZsdeA3nI&hl=nl&sa=X&ved=0ahUKEwjYvePrqo_SAhXDLcAKHXgwBgAQ6AEIHDAA#v=onepage&q=de%20bomen%20hangen%20over%20ons%20met%20ogen%20van%20Zonneveld&f=false

Ik volg het gedicht op de voet en probeer eruit te halen wat er misschien in zit.
De titel moge duidelijk zijn: de uittocht, uit Egypte naar het beloofde land, uit het rijk van de dood naar het levende water. Het eerste beeld gaat over mee treurende bomen, ‘met ogen / in hun takken.’ De bomen waaraan de Israëlieten tijdens de ballingschap in Babylonië hun lieren hingen (Psalm 139:2). De ik-figuur in het gedicht ‘ging onder hun blik / gebogen, slofte in de sporen van jouw / zingen zonder woorden.’ Een nigun, een lied zonder woorden, als geneuried en gefloten door de Rattenvanger van Hamelen, die eerst ratten en toen kinderen de dood in lokte.

In het tweede couplet droomt de dode ik-figuur dat zij hangt ‘aan de klanken / die de bosgeest ons verbood.’ Die bosgeest zou kunnen verwijzen naar de Silene Marsyas, een fluit spelende collega van de Rattenvanger.

In het derde couplet is sprake van een doodstraf, en wederom van ogen, die nu overlopen van het beeld ‘van de velden in de verte / engelen in het lentelicht!’ Je ziet een beeld van Elyzeese velden voor je en je hoort in de verte weer een andere fluit: die uit Glucks opera ‘Orfeo ed Euridice.’ Maar de toegang is gesloten, het beloofde land kan wel worden gezien, maar niet betreden.

Het volgende couplet herneemt het beeld uit de Psalmen van de lier die aan de wilgen wordt gehangen, en loopt over in dat van de lier van Orpheus die ‘zucht / om lang geleden liefde / die werd uitgeblust.’ Er zijn kosmische klanken die ‘boven mensenzang verheven / licht en leven is ons woordeloos / gegeven’, zoals eerder de nigun als associatie opkwam, het Lied ohne Worte.

Het laatste couplet gaat over ‘willen liefhebben in alle talen en dat / duizendmaal herhalen.’ In woorden, in muziek. De stem van de hij-persoon in het gedicht wordt herkend als een god, ‘maar menselijk wordt nu zijn stem.’ Het is Hymeneus, de god van het huwelijk. En van de hymnen. ‘O Hymneus hoor / zijn lied.’

Op een razend knappe manier neemt het kosmische besef uit dit lange gedicht een wereldlijke wending. Wat een ontdekking: Mieke van Zonneveld! Een naam om in de gaten te houden, wis en waarachtig.

Bruno Latour en John Rädecker

John Raedecker_Nationaal MonumentOp dit moment lees ik het pittige Wij zijn nooit modern geweest van de Franse filosoof Bruno Latour (1947). Hiervan is recent een nieuwe Nederlandse vertaling uitgekomen, in de serie ‘Boom Klassiek’. Het boek interfereert met een tentoonstelling die ik in dezelfde tijd bezocht: ‘Wonen in de Amsterdamse School’ in het Stedelijk Museum (nog t/m 26 augustus 2016).

Latour beschrijft de verhouding tussen natuur en cultuur. Moderne mensen denken volgens hem dat ze onderscheid tussen beide kunnen maken, maar in de praktijk is dat niet zo, want één en ander loopt voortdurend door elkaar.

Ik moet denken aan de beelden van John Rädecker (1885-1956) die ik in het Stedelijk zag. Hij behoorde tot De Nieuwe Kring, beeldhouwers en letterkundigen die de moderne samenleving bekritiseerden waarin de cultuur een steeds belangrijker plaats boven de natuur in ging nemen. Die kritiek valt uit zijn beelden af te lezen. Hij legde een voorliefde aan de dag voor hybride figuren, tussen mens en dier op een manier die voor die tijd ongekend was.

Ik lees in Latours boek (oorspronkelijk uit 1991) over de antimodernen, die ‘glashard geloven dat het Westen de wereld gerationaliseerd en onttoverd heeft, dat het de maatschappelijke werkelijkheid volgestopt heeft met koude en rationele monsters (…) en dat het de premoderne kosmos voorgoed heeft omgevormd tot een mechanische interactie van zuivere materie. Maar de antimodernen zien daar een ongeëvenaarde catastrofe in, en niet, zoals de moderniseerders, een reeks glorieuze, zij het pijnlijke veroveringen. De modernen en de antimodernen delen tot op de komma alle overtuigingen van elkaar.’

Dat geldt ook voor Rädecker, die na zijn aan de Amsterdamse School verwante werk (rond de jaren twintig) lid werd van de kunstenaarsvereniging De Brug, naar voorbeeld van Die Brücke in Duitsland. Hij stond toen voor een overgang tussen tussen natuur en cultuur.
Ook naar werk uit deze periode kijkend, en ondertussen het boek van Latour lezend, valt op dat één op één kan worden vertaald. Bijvoorbeeld wanneer Latour schrijft: ‘Wat doen de antimodernen (…)? Ze nemen de moedige taak op zich te redden wat er te redden valt: de ziel, de geest, de emotie, de interpersoonlijke relaties, de symbolische dimensie, de menselijke warmte, lokale bijzonderheden, de hermeneutiek, de marges en de periferieën.’

Latour concludeert dat de verdediging van die marges aan de randen van natuur en cultuur het bestaan van een totalitair centrum veronderstelt. Mijn gedachten gaan naar Rädeckers beelden aan het Monument op de Dam van J.J.P. Oud (zie foto), en ik kan alleen maar concluderen dat hij gelijk heeft, al relativeert hij het zelf: ‘Als [die] totaliteit een illusie is, dan is het houden van lofredes op de marges nogal belachelijk.’ Het zij zo.
Door een bezoekje aan het Stedelijk, en het lezen van Latour, ben ik Rädeckers werk opeens meer gaan begrijpen en waarderen. Het kan verkeren.

http://stedelijk.nl/tentoonstellingen/amsterdamse-school

Opnieuw uit-gevonden muziek

Vanessa Lann_CDIn de Gemäldegalerie in Berlijn hangt een onbekend schilderij van Rembrandt dat veel mensen echter toch zullen kennen. Op de voorgrond zit een oude man met in zijn ene hand een munt en in zijn andere een kaars. Het licht valt niet alleen op zijn gezicht, maar ook op een stapel boeken en papier op de achtergrond. We herkennen de man met knijpbrilletje uit schilderijen van Caravaggio, Honthorst en Ter Brugghen. Terwijl we de stapels boeken op schilderijen die Rembrandt in dezelfde tijd als De woekeraar (1627) maakte opnieuw tegenkomen – zo citeerde Rembrandt anderen én zichzelf.

Wat we hier zien, is wat we beluisteren in de muziek van componiste/pianiste Vanessa Lann, van wie recent een cd is uitgekomen (zie afb.). Het is muziek met een duidelijke voorgrond, met citaten uit eigen en andermans werk. En met op het eerste gehoor een minder prominente achtergrond, vol statische akkoorden of eenvoudige motieven. Waarbij niet in de laatste plaats een grote ruimte voor theatrale aspecten is weggelegd.

Voorgrond
Op de voorgrond hoor je in haar orkestwerken solotrekjes die als in de gloed van een kaars oplichten. Het duet tussen fluit en althobo in het middendeel van Resurrecting Persephone (1999) voor fluit en orkest, dat op de onlangs uitgebrachte cd staat, doet bijvoorbeeld denken aan het langzame deel uit Ravels Pianoconcert in G.
Ook de soli in The Flames of Quietude (2006), een concert voor orkest zullen de luisteraars die al eerder werk van Vanessa Lann hebben gehoord, bekend voor komen: het zijn haar eigen solostukken voor viool, cello en piano die ze heeft ‘hergebruikt’, opnieuw heeft uit-gevonden en in een andere context geplaatst. Net als fragmenten uit bekende werken van onder anderen Bach en Beethoven.

Achtergrond
Op de achtergrond van The Flames of Quietude klinken zachte pianissimo akkoorden, zoals in Illuminating Aleph (2005) voor chazan (voorzanger), koor en instrumentaal ensemble een herhaald, eenvoudig patroon in de pianopartij klinkt. Telkens weer, als een mantra, tot je denkt het wel gehoord te hebben. Maar dan valt opeens licht erop; het motiefje is hetzelfde gebleven, maar de luisteraar is Ver-licht. De achtergrond is als de zang van de kosmos en de voorgrond een ‘aards’ gegeven, herkenbaar maar toch telkens anders.
Zo blijkt op het eind van een stuk wat op de achtergrond speelde belangrijker te zijn dan wat zich op de voorgrond drong. Maar om dát te ervaren, moet je eerst door het hele stuk heen zijn gegaan, als een gang door de tijd, als een tot het eind toe beleefde droom.
In die zin doet haar werkwijze denken aan het schilderij De schreeuw van Edvard Munch: het is immers niet de man op de voorgrond die schreeuwt (hij is verstomd) maar de natuur op de achtergrond die het uitschreeuwt. Net als Munch speelt Vanessa Lann een in haar geval haast ritueel en vaak humoristisch spel met het verwachtingspatroon van de luisteraar.

Theatrale aspecten
Omdat haar werk erg is gericht op beleving in de concertzaal, spelen ook visuele en theatrale aspecten daarbij een groter rol. Het licht dat in Towards the Center of Indigo (1996) voor saxofoonkwartet wordt gebruikt, ís indigo. In In the Moment (1998) voor vier renaissance blokfluiten lopen de musici van de voor- naar de achtergrond van het podium. En in The Flames of Quietude tenslotte staat een orkestgroep als in een big band opeens op.
Maar ook dát blijkt aan het eind niet het belangrijkste te zijn. Het belangrijkste zijn de vragen die de componiste oproept, als de schrijvers van de boeken op de achtergrond van Rembrandts schilderij. Het antwoord laat ze aan de luisteraar over. Ieder voor zich.

http://www.attaccaproductions.com