Op de tentoonstelling met iconen van Kees de Kort in het Bijbels Museum (Cromhouthuis), een expositie die nu in het Stadhuismuseum in Zierikzee valt te zien, hing een afbeelding van het Laatste Avondmaal die mij trof (zie foto, EvS). Vijf mannen zitten aan tafel. Vier zingen, één speelt op een houten blaasinstrument. Hé, was dat gebruikelijk in het oude Israël, vroeg ik mij af, dat (psalm)gezang werd begeleid?
Eerst het instrument. Dat is een halîl, volgens de Talmoed (de mondelinge leer) de overkoepelende term voor houten blaasinstrumenten. Of zo’n instrument nu echt tijdens liturgische bijeenkomsten werd bespeeld, is iets waar de geleerden het overigens niet over eens zijn.
Ik liet het thema rusten, tot ik thuis een mailtje aantrof dat galeriehoudster Lilka Zakirova in Heusden als opsteker had rondgestuurd. Er zat een linkje bij naar een filmpje over haar galerie, gemaakt door de Russische kunstenaar en filmregisseur Raoef Mamedov. Daarin (https://www.youtube.com/watch?v=lWJbG6fJ2QQ&t=) komt zijn bekende, indrukwekkende foto Het Laatste Avondmaal (1999) voorbij. Ook hier zit Jezus aan tafel, in het midden, en de discipelen twee maal drie, links en rechts, van hem. Allemaal mannen met een verstandelijke beperking.
Op de achtergrond van het filmpje klinkt een flard fluitmuziek: de Domsker nigun (een Lied ohne Worte), waarover ds. Justine Aalders mij eens vertelde dat het de lievelingsmelodie was van rabbijn Yehuda Aschkenasy, aan wiens voeten zij heeft gezeten. Aschkenasy vertelde dat deze melodie, die werd opgetekend in Treblinka, hem na de bevrijding altijd begeleidde en hielp ‘om de huiver voor het hernemen van de geheiligde woorden te overwinnen, anders zou na de Sjoa alleen nog het stomme zwijgen overblijven’.
Een fluit, – op de icoon van Kees de Kort, in de film van Raoef Mamedov, de woorden van rabbijn Aschkenasy. Het instrument waarvan de klank meteen bij de luisteraar binnenkomt. Is dat het wat zo ontroert?
Deze blog verscheen eerder in Drieluik, een gezamenlijke uitgave van de Protestantse Wijkgemeente in Amsterdam-Noord, april 2020. Wordt hier met toestemming hernomen genomen n.a.v. de genoemde expositie in Zierikzee, die vanaf 5 juni 2021 weer te zien is: https://www.stadhuismuseum.nl/kees-de-kort-ikonen/
Maarten ’t Hart richtte in het televisieprogramma VPRO Boeken als vanouds zijn pijlen op het christendom als een louter negatieve bron, Sybrand Buma creëerde in zijn H.J. Schoo-lezing – als ik Janneke Stegeman, Theoloog des vaderlands in Buitenhof even later mag geloven – een christendom dat helemaal niet bestaat, een geïdealiseerd verleden. Twee uitersten: het christendom als louter negatieve bron en een christendom als louter positieve bron, terwijl er talrijke nuanceringen vallen aan te brengen.
Volgens ’t Hart woont God op een ster, zoveel lichtjaren van ons verwijderd zodat er veel tijd zit tussen een gebed en Zijn reactie, bijvoorbeeld in de vorm van een aardbeving (!). Daarom worden volgens hem gebeden niet direct verhoord.
De komende tijd gaat de Talmoedstudiegroep waar ik deel van uit maak zich verdiepen over wat in de Talmoed wordt gezegd over het gebed. Hieronder plaats ik een niet uitgesproken, aan het slot iets voor deze blog aangevulde inleiding over dit thema die een andere kijk op het gebed geeft dan die van Maarten ’t Hart, die meende dat zijn redenering ‘ijzersterk’ was.
Ik heb mij hierbij gebaseerd op het boek Prayer in the Talmud van Joseph Heinemann (uitg. Walter de Gruyter, 1977), de Duits-Israëlische judaïst die een jaar na deze publicatie overleed. Het slot is een gedeelte uit mijn MA-scriptie.
De toegevoegde (dus niet vaste of formulier)gebeden in de Tempel gingen volgens Heinemann gelijk op met offers. Een restant daarvan treft hij aan in Lucas 1:10: ‘De gehele volksmenigte was buiten in gebed op het uur van het rookoffer.’ Het was de priester die het gebed uitsprak, beaamd door een respons als ‘Amen’ of ‘Gezegend de Ene’ (Baruch ata, Adonai). Hieraan werd grote waarde gehecht: ‘Groter is hij die antwoordt “Amen” dan hij die het gebed uitspreekt’ (Berachot 53b).
Op deze manier ontstaat er een relatie tussen het individu als deel van de gemeenschap en de Ene die direct wordt aangesproken. De vraag die Heinemann zich dan stelt is: is het denkbaar dat de gebeden van de mens invloed hebben op de wil van de Ene? Hij beantwoordt deze vraag met enkele citaten: ‘Drie dingen kunnen het besluit van de Ene annuleren: gebed, liefdadigheid en berouw’ (Tanuyet II 56b) en: ‘De Ene is geen mens, dat Hij liegen zou; of een mensenkind, dat Hij berouw zou hebben’ (Numeri 23:19).
Heinemann vindt dit wat naïef en komt met een volgend probleem: hoe kun je hier nog vanuit gaan na de vernietiging van de Tempel, waaruit de Shechinah (de aanwezigheid van God) is verdwenen? Hij antwoordt dan met: ‘Iedereen die in Jeruzalem bidt is iemand die bidt voor de Troon van de glorie, voor de poort van de hemel waarvan de ingang wijd openstaat en de gebeden worden gehoord, zoals in Genesis 28:17 staat: “Dit is niet anders dan een huis van de Ene, dat is de poort des hemels.” Rabbi Anan antwoordde: De poorten van de hemel zijn nooit gesloten, zoals staat geschreven: “Immers welk groot volk is er, waaraan de goden zó nabij zijn als de Ene, Adonai, telkens als wij tot Hem roepen?” (Deut. 4:7). Een ander antwoord stelt dat hoewel de Shechinah uit de verwoeste Tempel is verdwenen, Zij nog steeds verkeert onder de mensen in de synagogen en het Beth ha midrash. Met een vers uit Jesaja (66:6): ‘Zoekt de Ene, terwijl Hij zich laat vinden; roept Hem aan, terwijl Hij nabij is.’
Dit laatste is een opvatting die het beeld dat ’t Hart schetst, van de straffende God na zoveel lichtjaren, ombuigt richting een God die mee lijdt met het leed in de wereld. God is aanwezig in het lijden. De godsdienstfilosoof en theoloog Ingolf U. Dalferth heeft de opvatting van God die aanwezig is in de geschiedenis uitgewerkt in een verzameling essays die verschenen onder de titel Gedeutete Gegenwart.[1] In verband met de aanwezigheid van God in de geschiedenis, spreekt Dalferth van openbaring, wat hij omschrijft als iets dat zonder spreken gebeurt, als een nigun, een Lied ohne Worte dat volgens de Chassidim gelijk staat aan een gebed.
Dalferth ziet niet het kruis als symbool voor het lijden, maar de woorden die Jezus van Nazareth aan het kruis sprak, de zogeheten zeven kruiswoorden. Ook de afwezigheid van God, die tot uitdrukking komt in het vierde kruiswoord (’Mijn God, mijn God, waarom hebt U mij verlaten?’, Psalm 22:2) is volgens hem een modus van God. Dat is een ander, ijzersterk verhaal!
[1] Ingolf U. Dalferth, Gedeutete Gegenwart. Zur Wahrnehmung Gottes in den Erfahrungen der Zeit (Tübingen 1997).
Henk Vreekamp vervolgt zijn verhaal in Het jaar van Vivaldi met Noachs duif, de lentevogel die hij met Vivaldi hoort koeren, een Lied ohne Worte, zoals op Witte Donderdag in de Zendingskerk van Ermelo enkele melodieën van het Tafelgebed werden geneuried, als was het een joodse nigun. Of zoals het RIAS Kammerchor op een recente cd-opname van de Penitential Psalms (Boetepsalmen) van Alfred Schnittke het slot neuriet: bocca chiusa, met gesloten mond.
Ik moest niet alleen aan Vivaldi en Schnittke denken, maar ook aan de Vuurvogel van de vloed van – alweer – Igor Stravinsky, die mij met Vivaldi vergezelde deze Paastijd (zie afb.: Vuurvogel van Chagall). Samen met het posthuum verschenen boek van Henk Vreekamp, nog gevolgd door zijn laatste preek De glans van de hemel die hij uitsprak op 28 februari van dit jaar in de Adventkerk van Amersfoort (uitg. Boekencentrum). Zijn nagedachtenis zij tot zegen.
Regisseur Paolo Sorrentino vertelde in een interview over zijn succesvolle film La grande bellazza dat deze eigenlijk over alles en over niets gaat. Dat geldt min of meer ook voor zijn nieuwste film, die 29 oktober a.s. in roulatie gaat, maar die leden van de Rialto Filmclub vandaag al kregen te zien; een prachtige start van het vijfde seizoen. Dat geef ik op voorhand maar meteen weg.
Het verhaal op zich is eenvoudig: in een ressort in Zwitserland brengen componist/dirigent Fred Ballinger (Michael Caine) en diens vriend filmmaker Mick Boyle (Harvey Keitel), zo weggelopen uit De Toverberg van Thomas Mann, hun vakantie door.
Fred weigert om een bepaalde reden, die gaandeweg de film duidelijk wordt, voor de Britse koningin op te treden met eigen werk. Zelfs niet wanneer de Koreaanse coloratuursopraan Sumi Jo de solopartij zingt. Mick werkt gestaag door aan zijn nieuwste film, die de kroon op zijn werk moet worden. Al baart het slot ervan hem moeite; zijn medewerkers verzinnen telkens een andere plot, maar die kunnen de goedkeuring van de meester niet wegdragen. Het uiteindelijke slot blijft open en krijgt in het ware leven een andere wending, die net als de verwijzing naar Mann ook in dit geval herinneringen oproept aan een film – ik hou de titel wijsheidshalve voor me – die eerder in de filmclub werd vertoond. Samen bomen de vrienden over hun leven, hun werk en de kunst in het algemeen.
De diepere laag die in de film wordt aangeboord, gaat over de rol van kunst in leven en sterven. En impliciet over de vraag welke kunstvorm dan de hoogste ogen gooit: is dat woordloze muziek, zoals een eenvoudig liedje als oefening, gespeeld door een jonge violist in het ressort die nog een aanwijzing van Ballinger krijgt, of een Lied ohne Worte gespeeld door niemand minder dan violiste Viktoria Mullova, of is dat bijvoorbeeld dans?
Niet voor niets doen de twee vrienden een weddenschap over de reden van de zwijgzaamheid van een echtpaar in het restaurant van het ressort: zijn ze nu stom of hebben ze elkaar, behalve in bed, niets meer te zeggen en te bieden?
Uiteindelijk lijkt de liefde het laatste woord te hebben, en wordt het met bloemen gezegd. Liefde overwint de dood, die op verschillende manieren het script binnensluipt. En ervoor zorgt dat de kunst blijft voorleven, over de dood heen zelfs weer opbloeit.
Dit script, dit diepere verhaal is op een voor Sorrentino kenmerkende manier vormgegeven, zoals Veerle Snijders ter inleiding van de Rialto Filmclub toonde: in een haast glijdende cameravoering, met een melancholie die in de gezichtsuitdrukkingen tot uiting komt. Dat geldt met name voor beide hoofdrolspelers, waarbij Michael Caine (voor een keer?) de plaats heeft ingenomen van Toni Servillo die we uit eerdere films van Sorrentino kennen. Deze film is een prachtige, sterke opvolger van La grande bellazza.
Voor een vriendin zocht in op internet of er ook opnamen in de handel zijn van Mark Padmore en Kristian Bezuidenhout. Als tip van Amazon kreeg ik een cd-box van Annie Fischer voorgeschoteld (zie afb.), met Londense studio-opnamen. Dit bracht mij terug naar een artikel dat ik in 2006 schreef voor Locus: tijdschrift voor studenten en docenten Cultuurwetenschap aan de Open Universiteit. Hierin komt zij ook voor. Ik herplaats het hier.
Mijn oud-hoboleraar, Leo van der Lek, vond het altijd het meest sublieme moment, wanneer de musicus in staat bleek zó in te zetten dat het leek of de hemel de aarde zacht kuste. Uit het niets opkomend, als het oneindige dat inbreuk doet in onze tijd. Dat kan alleen, wanneer de musicus de klank alvorens die te spelen, zich innerlijk heeft voorgesteld zoals een blinde Osmaanse miniaturist in zijn herinnering schouwde alvorens de pen op papier te zetten.
Zó heb ik de solo-inzet (‘entrée’) van het Pianoconcert nr. 25 in C gr.t. KV 503 (1786) van Wolfgang Amadeus Mozart door Annie Fischer ervaren: tussen een gebed en een Lied ohne Worte in.
We schrijven maart 1971. Het was de tijd waarin de authentieke uitvoeringspraktijk hoogtij vierde; van de tweede generatie in die opvatting geschoolde uitvoerenden was Jos van Immerseel, die Mozarts concerten in de jaren negentig van de vorige eeuw zo indrukwekkend zou opnemen voor het label Channel Classics, al zo’n jaar of vier bezig met zijn research naar oude instrumenten. En het was ook de tijd waarin het land waar Annie Fischer vandaan kwam (Hongarije) nog steeds zuchtte onder het juk van het communisme en hunkerde naar vrijheid, naar een leefbare wereld. Deze twee zaken hebben op het eerste gezicht niets met elkaar te maken, maar blijken bij nader inzien in het verlengde van elkaar te liggen.
Authentiek
Een authentieke muziekuitvoering is volgens de dikke Van Dale een ‘uitvoering in de stijl (en met instrumenten) van de tijd waarin een stuk gecomponeerd is.’ Als een haast Platoonse schaduw van de tijd van ontstaan, op – volgens de schrijver Eric-Emmanuel Schmitt – ‘vermolmde violen, prehistorische pianofortes die klinken alsof ze op de bodem van een zwembad staan.’ Het ontbreekt er volgens hem nog maar net aan dat de musicus zo ver gaat, dat hij een stuk of tien tanden laat trekken.
Een reactie die een beetje uit de tijd is, want ook binnen de authentieke uitvoeringspraktijk hebben de rekkelijken en de preciezen hun plaats ingenomen. Het gaat niet alléén om het naar de letter spelen van zeg een pianoconcert of een symfonie van Mozart, maar ook om het naar de geest vertolken ervan. Desnoods op moderne instrumenten.
Nooit zijn de metaforen achter ‘De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’ zoals Mozart die in zijn drie laatste symfonieën, nummer 39, 40 en 41 vertolkte mij duidelijker geworden dan in twee verschillende uitvoeringen ervan: de lichtheid (Tomas in het boek van Kundera) door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Lorin Maazel tijdens een concert in het kader van de Internationale Musikfestwochen Luzern 1991, en de droom (Franz in het boek van Kundera) in een uitvoering door de Radio Kamer Filharmonie onder leiding van Frans Brüggen tijdens een ZaterdagMatinee op 6 mei 2006.
Authenticiteit
Twee uitvoeringspraktijken die steeds meer naar elkaar toegroeien, als uiting van wat dirigent Philippe Herreweghe – van dezelfde generatie als Jos van Immerseel – eens ‘tweetaligheid’ noemde. Met als grootste voorbeeld in mijn ogen de ‘klassiek’ geschoolde violiste Viktoria Mullova, die in 2002 met het op authentieke instrumenten spelende Orchestra of the Age of Enlightenment op Philips drie vioolconcerten van Mozart opnam: de nummers 1, 3 en 4. Zowel uit deze opname als uit de heruitgebrachte opnamen uit 1958 van Annie Fischer met de pianoconcerten nr. 21 KV 467 en nr. 22 KV 482 op EMI, blijkt dat er steeds meer waarde wordt gehecht aan ‘waarachtigheid’ – volgens de dikke Van Dale de definitie van authenticiteit –, boven authentiek in de zin van een historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk.
In een interview gaat Philippe Herreweghe zelfs zover dat hij over Mozarts Requiem enkele stellingen poneert die hij wetenschappelijk niet kan staven. De eerste gaat over de bezetting van de mis, die het werk in de buurt van de Maurerische Trauermusik en dus de vrijmetselarij plaatst. De tweede betreft de onvoltooide staat van het Requiem. Dit laatste heeft volgens Herreweghe ‘te maken met het feit dat hij [Mozart, vS] aan de top van zijn artistieke kunnen zat. Natuurlijk is hij tijdens het schrijven van zijn Requiem overleden, maar ik geloof dat er meer aan de hand was’, aldus Herreweghe.
En wanneer je zegt dat er meer aan de hand is, denk ik in algemene zin dan ook niet dat het Platoonse schaduwen van een andere wereld zijn die je vermoedt, maar dat je de voorsmaak van een betere wereld proeft waarin het communisme is overwonnen, ofwel ideeën van de vrijmetselarij, een Mozartiaans humanisme of verwachting van het Godsrijk op aarde zegevieren.
Op die manier bekeken hebben zowel de authentieke als de niet-authentieke uitvoeringspraktijk hun eigen, in elkaars verlengde liggende waarde, waarheid en waarachtigheid. Beide manieren van uitvoeren kunnen namelijk leiden naar wat de eerder geciteerde Eric-Emmanuel Schmitt wél mooi omschreef als: ‘een blikseminslag, dat is in de kunst net zoiets raadselachtigs als in de liefde. Het heeft niets te maken met een “eerste keer”, want datgene wat men ontdekt, blijkt er vaak al te zijn. Veel meer dan een ontdekking is het een openbaring. Een openbaring waarvan? Noch van het verleden, noch van het heden. Een openbaring van de toekomst… Zo’n blikseminslag heeft te maken met vooruitzien… De tijd kreukelt, kronkelt, en dan opeens, in een flits, komt de toekomst te voorschijn. We reizen in de tijd. We ontsluiten niet de herinneringen aan gisteren, maar de herinneringen aan morgen.’
Gebruikte literatuur
Marianne Heijmans: ‘Ode aan de vrijmetselarij; Philippe Herreweghe na 20 jaar terug met Mozarts Requiem.’ In: Tom (Tijdschrift Oude Muziek), nr. 2 –2006; p. 39.
Eric-Emmanuel Schmitt: ‘Mijn leven met Mozart.’ Uitg. Atlas, Amsterdam enz., 2005 (ISBN 90 450 1515 1); p. 120 en 23.
Op een gegeven moment, tijdens een voorstelling in 1999, vouwt danseres Andrea Brugger de ‘body-sculpture’ Room van Noam Ben-Jacov open. ‘Oh’, klinkt het achter mij, dwars door de gelijktijdig uitgevoerde fluitsolo heen. Het mag niet hinderen, want het ís verschrikkelijk mooi.
Om te beginnen doet de body-sculpture van Noam Ben-Jacov mij denken aan het werk van Agam, uit de jaren zeventig van de vorige eeuw. Terwijl Dirk Scheper, die een inleiding schreef in een catalogus bij een tentoonstelling met werk van Ben-Jacov, weer aan de Bauhaus-dansen van Oskar Schlemmer moet denken. Ook de door fluitiste Eleonore Pameijer even later gespeelde compositie Calliope (1998) van Calliope Tsoupaki komt mij verwarrend bekend voor.
Orpheus
Het ene kunstwerk roept het andere op en schept een sfeer van heimwee, als een Lied ohne Worte waarin het verlangen tastend zijn weg zoekt. Kwamen de muzen niet voort uit Mnemosyne, de herinnering? En was Calliope, met de schone ogen, niet de muze van de epische poëzie en de moeder van Orpheus?
Bezingt het lied van Orfeo niet het onherkenbaar herkenbare, het lied dat nooit iemand heeft gehoord maar in het onbewuste sluimert en ons ooit eens ter ore zal komen?
Het klopt allemaal, volgens de componiste Calliope Tsoupaki wanneer ik haar mijn verwarring voorleg.
In haar Lucas Passie is dit Orfisme helemaal uitgewerkt. ‘Dat wil je toch als componist? Het is een diepte in de muziek. Niet eclectisch. Het is eigenlijk andersom: de muziek roept je in plaats van dat jij de muziek kiest.’ Zo ervoer ze het eerder al, bij het schrijven van Her voice voor harp uit 1994. Toen ze dit stuk af had, hoorde ze harpmuziek uit Mali die aan haar muziek verwant bleek.
De ornamentiek in de Lucas Passie doet oosters aan of roept herinneringen op aan de muziek van trouvères en troubadours, zoals E guerra e morte voor koor en barokensemble (1997) die doet aan Monteverdi. Deze samensmelting is altijd een droom van Tsoupaki geweest. En als het goed is ook van ons, als luisteraar.
Herplaatsing van een gedeelte uit een interview met de componiste in Mens en melodie (2008/nr. 3) n.a.v. ‘De week van Calliope Tsoupaki’ (29 september t/m 4 oktober 2014) in het Korzo theater te Den Haag.
Op de tentoonstelling met iconen van Kees de Kort in het Bijbels Museum (Cromhouthuis), een expositie die nu in het Stadhuismuseum in Zierikzee valt te zien, hing een afbeelding van het Laatste Avondmaal die mij trof (zie foto, EvS). Vijf mannen zitten aan tafel. Vier zingen, één speelt op een houten blaasinstrument. Hé, was dat gebruikelijk in het oude Israël, vroeg ik mij af, dat (psalm)gezang werd begeleid?
