Carlos Micháns – de componist

Afgelopen vrijdag, 22 november jl., voerde het ROctet (strijkers uit het Radio Filharmonisch Orkest) in het Vrijdagconcert in TivoliVredenburg een werk van Carlos Micháns uit. Zo vaak is er niet iets van hem te horen, dus dit is een blog waard. Ik baseer mij hier op een tekst die eerder in Mens en melodie (2006) en later in uitgebreidere vorm als componistenbrochure bij Muziek Centrum Nederland verscheen (2010).

De componist
Carlos Micháns werd in 1959 in Buenos Aires geboren, waar hij piano, orgel, compositie, koor- en orkestdirectie studeerde. In 1982 kwam hij naar Nederland en studeerde hij aan het Utrechts Conservatorium compositie bij Hans Kox en Tristan Keuris en elektronische muziek bij Ton Bruynèl. Zijn in Utrecht uitgevoerde Variations on a Tamil lyric, een divertimento, schreef hij in 2000 voor Christian Bor en het Reizend Muziekgezelschap. Het ging op 28 mei van dat jaar in première in De Doelen in Rotterdam. Uit de titel blijkt al Micháns belangstelling voor andere muziek en teksten; hij is zelf ook schrijver. Daarover schreef ik in een eerdere blog (2015).

Composities
In zijn muzikale ontwikkeling valt een vergelijking te trekken met de steeds abstracter vormgegeven boom van Mondriaan. Ik begin met vroeg werk dat in Nederland ontstond.
De Cinco Canciones de Amor (1988) voor bariton en piano op teksten van Pablo Neruda zijn bijvoorbeeld sterk visueel en voorzien van een suggestieve begeleiding.
De Apparitions (1990) voor piano geven een tussenpositie aan: het is, net als bij Mondriaan, aan de luisteraar of kijker om de Verschijningen al dan niet van een betekenis of beeld te voorzien. Maar in Phoenix (1997) voor orkest gaat het niet meer om een fotografische beschrijving van een stad die uit de as verrijst, maar om de geest van een stad in het algemeen. Om het even of dit Buenos Aires of Enschede is. In een toelichting bij de Trois étoffes anciennes (2003) voor altviool en piano zegt de componist streng dat het ‘absoluut géén beeldende muziek is’ en ‘men (…) geen verhaal achter de afzonderlijke titels moet zoeken.’
Het woord abstract tenslotte komt voor in een toelichting bij Entre nous voor viool en cello uit hetzelfde jaar. Het is ‘puur en zuiver een stuk abstracte, instrumentale muziek’ aldus de componist.
Dit neemt echter niet weg dat bij een luisteraar toch beelden kunnen worden opgeroepen en ook mogen worden opgeroepen. Dat geldt bijvoorbeeld voor Thea Derks, die in een toelichting bij het Quartetto nr. 2 (1998) voor saxofoonkwartet schrijft dat het laatste deel hiervan, het Largo nostalgico, haar door de ‘donkere kleuren en broeierige samenklanken herinnert aan een zomerdag die versterft in een nevelige zonsondergang.’ 1

Dualiteit
Kenmerkend voor Micháns werk is een zekere dualiteit. We horen die onder meer terug in L’ange maudit (2000) voor viool en piano, ofwel de Gevallen engel. Op één of andere manier blijft het, zeker in de vioolpartij, een engel. De pianopartij daarentegen wordt sterker gekenmerkt door zowel ‘een zekere exuberantie’ als ‘een voorliefde voor welluidende samenklanken, al schuwt hij het gebruik van dissonanten niet.’ In zowel Micháns literaire als compositorische werk wordt een samenhang gevonden door zich herhalende regels of ‘een paar duidelijk herkenbare motieven’, zoals Frits van der Waa naar aanleiding van Kaleidos (Sinfonia concertante no. 3) (2000) voor klarinet, viool, piano en orkest schrijft.’ 2

Zo wordt in de eerder genoemde Cinco Canciones de Amor, een liederencyclus, de éénheid tussen de liederen bereikt door het herhaald toepassen van dezelfde melodische, ritmische en harmonische elementen. Toch heeft ook elk lied, en bijvoorbeeld in het Concerto da camera (1993) voor viool en ensemble elk deel, zijn eigen elementen. Op die manier ontstaat telkens een rijke maar compacte doorwerking op basis van weinig materiaal, waarbinnen de afwisseling evenzeer aan onderlinge samenhang bijdraagt.

Hetzelfde geldt voor de drie delen van het Concerto per saxophone and orchestra (2009): elk deel heeft een eigen karakter, gekenmerkt door wisselingen van tempo en dynamiek. Zo maakt het tweede deel alleen gebruik van strijkers, harp en piano en wordt in het laatste deel de rol van het orkest beperkt tot een vrij percussief spel.

Variations on a Tamil lyric
Terug naar de componist. Vanaf 1986 kreeg Micháns financiële steun van Nederlandse en buitenlandse fondsen, van de Stichting Gaudeamus en het Ministerie van Buitenlandse Zaken. Zo kon hij verschillende buitenlandse tournees organiseren om zijn eigen composities, maar ook andere Nederlandse muziek en musici te promoten. Tevens werd hij door buitenlandse universiteiten en hogescholen uitgenodigd om als gastdocent en spreker op te treden. Zo kwam hij onder andere tientallen keren in Zuid-India waar hij de muziek van de Tamils leerde kennen en een jaar hun taal leerde. Dit inspireerde hem tot het divertimento onder de titel Variations on a Tamil lyric dat afgelopen vrijdag in Utrecht door het ROctet werd uitgevoerd.

Voor dit concert interviewde Mark Brouwers hem voor de rechtstreekse radio-uitzending. Hij sprak over een ‘swingend nummertje’. Micháns legde uit dat het een kerstliedje voor kerkelijk gebruik is (In Bethlehem) dat, in tegenstelling tot westerse kerstliederen, niet direct de link legt met Jezus’ kruisdood en daarom vrolijk(er) klinkt. De melodie heeft de componist zo goed als intact gelaten en varieert daar op een wat surrealistische manier over, iets wat wij ook uit Micháns’ boeken kennen.

Het werk werd al eerder op CD gezet. Om thuis nog eens te beluisteren, voor degenen die het concert of de rechtstreekse radio-uitzending hebben gemist.

 

1 Thea Derks in de toelichting bij de cd-opname van het Koh-i-noor Saxophone Quartet op Saxophone Quartets from The Netherlands (NM Classics NM 92116).
2  Frits van der Waa: ‘Micháns Kaleidos temperamentvol maar wispelturig.’ In: de Volkskrant, 19 januari 2004.

Een mooi verbond, een mooi verband

De afgelopen tijd had ik gelukkig de gelegenheid om al met zijn orkestmuziek kennis te maken, en gisteren kreeg ik als bezoeker van November Music 2017 ruimschoots de gelegenheid daar gedurende de uitverkochte Fiumarathon zijn kamermuziek aan toe te voegen, oude en nieuwe stukken gedurende vijf concerten in de Willem Twee concertzaal van ’s-Hertogenbosch.
In deze blog beperk ik me daartoe (wat heet: beperk …), in de wetenschap dat ik andere geweldige composities die er omheen werden uitgevoerd daarmee geen recht doe. Met pijn in het hart, want er waren geweldige stukken bij.

Neem alleen al Raw rocks van Aspasia Nasapoulou, uitgevoerd door pianist Ralph van Raat, of Narcolepsie voor gitaar van Aart Strootman, door hemzelf gespeeld. Ik troost me in de wetenschap dat de lezer van deze blog  kans om Aart Strootman zelf een keer te horen krijgt op bijvoorbeeld 30 november a.s., wanneer hij het nieuwe seizoen van Gaudeamus aftrapt met een concert in KuuB in Utrecht. En het strijkkwartet Withorwithout van Mayke Nas dat ook ging, gaat ook tijdens de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam, op 3 februari door het Cuypers Kwartet. Voor degenen die Fiumara’s muziek een warm hart toedragen, komt er overigens – begreep ik – volgend jaar ook, in Amsterdam, een herkansing, t.g.v. zijn 50ste verjaardag. En ik ben – om de conclusie maar meteen weg te geven – helemaal verkocht. Eerst door de orkestmuziek, nu ook door zijn kamermuziek.

Terug naar Den Bosch dus, waar de marathon begon met zijn laatste, tweede strijkkwartet, Silver (2017), en eindigde met zijn eerste, I dreamed in the cities at night (2014).
In het eerste werk hoor je Fiumara’s muziek ten voeten uit: een samenballing van renaissance, barok, pop en minimal music. Soms leek het alsof het derde Brandenburgse concert van Bach voorbij kwam, of Vivaldi’s Vier jaargetijden, dan weer was het een John Adamsachtige stijl die de aandacht vroeg. Op een gegeven moment wenste ik dat een schrijver als Bart Stouten op zou staan, die zoals Stouten de Chaconne van Bach tot uitgangspunt van een literair essay nam (Over Bach) dit zou doen met het tweede deel van Silver.
Het verschil met I dreamed in the cities at night lag erin, dat het repetitieve karakter hier vormbepalend werkte, en bij Silver meer een middel vormde om je de klankweefsels en –vlakken in te trekken, als bij een schilderij van Rothko.

Een andere rode draad in het werk van Fiumara ligt volgens Joep Chirstenhusz in een mooi boekje dat t.g.v. November Music 2017 verscheen, What you hear is what you hear, in de buitenkant van zijn muziek, ‘in de lichamelijke ervaring van de sound zonder meer, of wat Fiumara “de huid van de klank” noemt.’
Je mag dit zeer fysiek opvatten, hoorden wij uit de mond van korte inleidingen op enkele van de gespeelde werken door gitarist Aart Strootman en saxofonist Tom Sanderman; voor beide musici schreef Fiumara een werk voor hun eindexamen aan het conservatorium.
Strootman speelde onder meer For Aart Strootman (2010). Een vinger brekend werk, dat mij net als The river beneath us (2015) dat Sanderman speelde deed denken aan de virtuoze solofantasieën voor blokfluit van Telemann: virtuoos, soms quasi meerstemmig net als Telemann maar voor alles van een diepgang die beroert.

Dit laatste gaat tenslotte op voor Counting Eskimo words for snow, een eigen bewerking die Fiumara voor piano en band maakte van een werk voor soundscape, een compositie uit 2008. Een prachtig sensitief werk waarin ook renaissancemuziek, minimal music en popmuziek een verbond met elkaar aangaan. Dat ze dit maar vaak mogen doen! Ik zie nu al uit naar 2018, waarin t.g.v. zijn 50ste verjaardag meer van hem te horen zal zijn.

Foto: Roger Cremers