El Niño in ZaterdagMatinee

Al jaren heb ik de gewoonte om in de passietijd een stuk passiemuziek te beluisteren dat ik nog niet kende. Die gewoonte zou zich wel eens kunnen gaan uitbreiden richting Advent. In ieder geval was vandaag de ‘aftrap’ met El Niño van de Amerikaanse componist John Adams (zie foto). Het werd als oratoriumversie (zonder filmbeelden) uitgevoerd in de ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw. Het was er al eens eerder te horen geweest, onder leiding van de componist, maar die uitvoering heb ik gemist. Die schade heb ik nu ingehaald.

De magistrale uitvoering was vandaag in handen van het Radio Filharmonisch Orkest, het Groot Omroepkoor (ingestudeerd door Peter Dijkstra) en het Nationaal Kinderkoor (ingestudeerd door Wilma ten Wolde) onder leiding van Markus Stenz. De zonder uitzondering sterke solistenbezetting bestond uit: Joélle Harvey (sopraan), Jennifer Cano (mezzosopraan), Aubrey Allock (bariton), Daniel Brubeck, Nathan Medley en Brian Cummings (countertenoren).

Adams vertelt het verhaal van het kindje (El Niño), en zijdelings ook de storm die naar die naam luistert, vanuit het perspectief van moeder Maria. Hij gebruikte hiervoor niet alleen de klassieke Bijbelteksten uit het Nieuwe Testament, aangevuld met enkele Oudtestamentische teksten, zoals die in één geval ook door Händel werd getoonzet in diens Messiah (‘For thus saith the Lord’), maar ook teksten uit apocriefe Bijbelverhalen en enkele hedendaagse Spaanstalige gedichten.
Daarmee tilt hij het verhaal van de geboorte van het kind Jezus naar een niveau van de geboorte van ‘een’ kind in het algemeen, dat hij als telkens weer een wonder omschrijft.

In de opbouw van het tweedelige werk, dat in 2000 in Parijs in première is gegaan, vielen mij om te beginnen de orkestrale inleidingen op de verschillende, in totaal veertien onderdelen op. Vaak gaat het om toonschilderingen, zoals wanneer sprake is van aartsengel Gabriel, die wordt aangekondigd door een soort nerveus vleugelgefladder in de strijkers. Of de revolutionaire Lofzang van Maria, die wordt ingeleid met wat wel een serie hamerslagen lijkt.

Maar hoe verder het werk vorderde, hoe meer viel mij op dat er, als een diepere laag, sprake is van een dialectische werking. Niet alleen qua instrumentatie, die ronduit geraffineerd is, en waarin zenuwachtigheid binnen een mum van tijd wordt afgewisseld door een lyrische lijn, maar door de tegenstellingen die ook in de tekst voor komen en worden uitgebuit. Heden en verleden staan zo tegenover elkaar (ook in de remiscenties aan bijvoorbeeld de koebellen bij Mahler), maar worden opgeheven met het oog op de toekomst. Bijvoorbeeld in het door vijfenveertig bloedmooi zingende meisjesstemmen gezongen slotkoor, zoals ik het maar zal noemen: het beroemde gedicht Een palmboom van Rosario Castellanos, de Mexicaanse dichteres en ambassadeur in Israël. Hierin buigt een palmboom door de wind en knielt zo om het kind te aanbidden, als in een gebaar van gebed voor de (komende) Messias. Prachtig!

Mozart naar letter en geest

Annie FischerVoor een vriendin zocht in op internet of er ook opnamen in de handel zijn van Mark Padmore en Kristian Bezuidenhout. Als tip van Amazon kreeg ik een cd-box van Annie Fischer voorgeschoteld (zie afb.), met Londense studio-opnamen. Dit bracht mij terug naar een artikel dat ik in 2006 schreef voor Locus: tijdschrift voor studenten en docenten Cultuurwetenschap aan de Open Universiteit. Hierin komt zij ook voor. Ik herplaats het hier.

 

Mijn oud-hoboleraar, Leo van der Lek, vond het altijd het meest sublieme moment, wanneer de musicus in staat bleek zó in te zetten dat het leek of de hemel de aarde zacht kuste. Uit het niets opkomend, als het oneindige dat inbreuk doet in onze tijd. Dat kan alleen, wanneer de musicus de klank alvorens die te spelen, zich innerlijk heeft voorgesteld zoals een blinde Osmaanse miniaturist in zijn herinnering schouwde alvorens de pen op papier te zetten.
Zó heb ik de solo-inzet (‘entrée’) van het Pianoconcert nr. 25 in C gr.t. KV 503 (1786) van Wolfgang Amadeus Mozart door Annie Fischer ervaren: tussen een gebed en een Lied ohne Worte in.
We schrijven maart 1971. Het was de tijd waarin de authentieke uitvoeringspraktijk hoogtij vierde; van de tweede generatie in die opvatting geschoolde uitvoerenden was Jos van Immerseel, die Mozarts concerten in de jaren negentig van de vorige eeuw zo indrukwekkend zou opnemen voor het label Channel Classics, al zo’n jaar of vier bezig met zijn research naar oude instrumenten. En het was ook de tijd waarin het land waar Annie Fischer vandaan kwam (Hongarije) nog steeds zuchtte onder het juk van het communisme en hunkerde naar vrijheid, naar een leefbare wereld. Deze twee zaken hebben op het eerste gezicht niets met elkaar te maken, maar blijken bij nader inzien in het verlengde van elkaar te liggen.

Authentiek
Een authentieke muziekuitvoering is volgens de dikke Van Dale een ‘uitvoering in de stijl (en met instrumenten) van de tijd waarin een stuk gecomponeerd is.’ Als een haast Platoonse schaduw van de tijd van ontstaan, op – volgens de schrijver Eric-Emmanuel Schmitt – ‘vermolmde violen, prehistorische pianofortes die klinken alsof ze op de bodem van een zwembad staan.’ Het ontbreekt er volgens hem nog maar net aan dat de musicus zo ver gaat, dat hij een stuk of tien tanden laat trekken.
Een reactie die een beetje uit de tijd is, want ook binnen de authentieke uitvoeringspraktijk hebben de rekkelijken en de preciezen hun plaats ingenomen. Het gaat niet alléén om het naar de letter spelen van zeg een pianoconcert of een symfonie van Mozart, maar ook om het naar de geest vertolken ervan. Desnoods op moderne instrumenten.
Nooit zijn de metaforen achter ‘De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’ zoals Mozart die in zijn drie laatste symfonieën, nummer 39, 40 en 41 vertolkte mij duidelijker geworden dan in twee verschillende uitvoeringen ervan: de lichtheid (Tomas in het boek van Kundera) door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Lorin Maazel tijdens een concert in het kader van de Internationale Musikfestwochen Luzern 1991, en de droom (Franz in het boek van Kundera) in een uitvoering door de Radio Kamer Filharmonie onder leiding van Frans Brüggen tijdens een ZaterdagMatinee op 6 mei 2006.

Authenticiteit
Twee uitvoeringspraktijken die steeds meer naar elkaar toegroeien, als uiting van wat dirigent Philippe Herreweghe – van dezelfde generatie als Jos van Immerseel – eens ‘tweetaligheid’ noemde. Met als grootste voorbeeld in mijn ogen de ‘klassiek’ geschoolde violiste Viktoria Mullova, die in 2002 met het op authentieke instrumenten spelende Orchestra of the Age of Enlightenment op Philips drie vioolconcerten van Mozart opnam: de nummers 1, 3 en 4. Zowel uit deze opname als uit de heruitgebrachte opnamen uit 1958 van Annie Fischer met de pianoconcerten nr. 21 KV 467 en nr. 22 KV 482 op EMI, blijkt dat er steeds meer waarde wordt gehecht aan ‘waarachtigheid’ – volgens de dikke Van Dale de definitie van authenticiteit –, boven authentiek in de zin van een historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk.
In een interview gaat Philippe Herreweghe zelfs zover dat hij over Mozarts Requiem enkele stellingen poneert die hij wetenschappelijk niet kan staven. De eerste gaat over de bezetting van de mis, die het werk in de buurt van de Maurerische Trauermusik en dus de vrijmetselarij plaatst. De tweede betreft de onvoltooide staat van het Requiem. Dit laatste heeft volgens Herreweghe ‘te maken met het feit dat hij [Mozart, vS] aan de top van zijn artistieke kunnen zat. Natuurlijk is hij tijdens het schrijven van zijn Requiem overleden, maar ik geloof dat er meer aan de hand was’, aldus Herreweghe.
En wanneer je zegt dat er meer aan de hand is, denk ik in algemene zin dan ook niet dat het Platoonse schaduwen van een andere wereld zijn die je vermoedt, maar dat je de voorsmaak van een betere wereld proeft waarin het communisme is overwonnen, ofwel ideeën van de vrijmetselarij, een Mozartiaans humanisme of verwachting van het Godsrijk op aarde zegevieren.

Op die manier bekeken hebben zowel de authentieke als de niet-authentieke uitvoeringspraktijk hun eigen, in elkaars verlengde liggende waarde, waarheid en waarachtigheid. Beide manieren van uitvoeren kunnen namelijk leiden naar wat de eerder geciteerde Eric-Emmanuel Schmitt wél mooi omschreef als: ‘een blikseminslag, dat is in de kunst net zoiets raadselachtigs als in de liefde. Het heeft niets te maken met een “eerste keer”, want datgene wat men ontdekt, blijkt er vaak al te zijn. Veel meer dan een ontdekking is het een openbaring. Een openbaring waarvan? Noch van het verleden, noch van het heden. Een openbaring van de toekomst… Zo’n blikseminslag heeft te maken met vooruitzien… De tijd kreukelt, kronkelt, en dan opeens, in een flits, komt de toekomst te voorschijn. We reizen in de tijd. We ontsluiten niet de herinneringen aan gisteren, maar de herinneringen aan morgen.’

Gebruikte literatuur
Marianne Heijmans: ‘Ode aan de vrijmetselarij; Philippe Herreweghe na 20 jaar terug met Mozarts Requiem.’ In: Tom (Tijdschrift Oude Muziek), nr. 2 –2006; p. 39.
Eric-Emmanuel Schmitt: ‘Mijn leven met Mozart.’ Uitg. Atlas, Amsterdam enz., 2005 (ISBN 90 450 1515 1); p. 120 en 23.