Concert of concept?

Teo KrijgsmanVan 22 mei t/m eind juni is in de Thomaskerk te Amsterdam een tentoonstelling te zien die ik a.i. mocht samenstellen. Met schilderijen van Suus Scheller en foto’s van Teo Krijgsman (zie afb.). Het zijn allemaal bomen – maar het is méér dan dat; er zit een ritme in, het ritme van de seizoenen, van het leven –  een levensritme.

Het doet denken aan een lezing die ik in 2003 voor de FASO (Federatie van Amateur Symfonie- en Strijkorkesten) hield in Theater De Kom te Nieuwegein. Een gedeelte daarvan publiceer ik hieronder.

Een collega van mij gaf eens een huisconcert. Zij zong, en iemand begeleidde haar op gitaar. Na afloop kwam een mijnheer op beiden af, om te bedanken voor het ‘mooie concept.’ Zij hadden hier erg om moeten lachen – want die concertganger had zich zeker versproken. De vraag is nu of zij daarmee gelijk hadden. Bedoelde deze mijnheer niet écht ‘concept’ – nog los van het feit of hij het optreden in één moeite door ook niet gewoon op prijs had gesteld. Het één sluit het ander toch niet uit?

Om te beginnen: het woord concept vat ik op in de filosofische betekenis van het woord, die van onderlinge verwijzing. Een paar voorbeelden om dit te verduidelijken.
Het eerste betreft vijf concerten die het Concertgebouworkest in 1983 in Amsterdam gaf onder leiding van Antal Dorati. Op het programma stond Die Schöpfung van Joseph Haydn. Dorati had besloten dit oratorium vooraf te laten gaan door Threnos van Penderecki. Dit werd toen in het programmaboekje uitgelegd als een demonstratie tegen de bewapening en een oproep voor vrede. Threnos, een klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima, geeft de ledige wereld weer na de verwoesting door de atoombom. Die Schöpfung schildert óók een lege wereld, maar dan in afwachting van iets goeds en zinvols. Deze programmering was een oproep om de wereld niet ten onder te laten gaan, maar de schepping te helpen voltooien.

Het tweede voorbeeld betreft een concert van een jaar later. In dit geval een orgelconcert in de Grote Kerk van Harlingen. Organist Klaas Hoek legde ook een verbinding tussen twee stukken. Het ene stuk was Principal sound (Prestantklank) van Morton Feldman en het tweede de koraalbewerking Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ uit het Orgelbüchlein van Joh. Seb. Bach. Er was geen programmaboekje waarin werd uitgelegd waarom de organist beide stukken zonder onderbreking aan elkaar laste. De verbijstering was zo al groot genoeg. Eenzelfde soort roep om vrede als bij het concert onder leiding van Dorati werd ons deel. Heden en verleden vielen samen, gericht als ze waren op de toekomst. Als luisteraar kreeg je het gevoel dat Bach een tijdgenoot was en dat de inkt van zijn stuk nog nat moest zijn.

Wat mogen we op grond van deze voorbeelden concluderen? Dat niet alleen de inhoudelijke verwijzing bij een concept van belang is, maar ook wel degelijk de vorm. Wanneer beide sterk genoeg zijn, is er sprake van een goed concept én dien ten gevolge van een goed concert. Misschien kun je dan zelfs zeggen dat het concept achter het concert is verdwenen, als een serie hulplijntjes die, net als bij een fresco, bij het overschilderen nog wel vaag te zien zijn, maar niet (meer) mogen overheersen.

Wat dirigent Antal Dorati en organist Klaas Hoek wellicht van hun luisteraars verwachtten, was dat ze door hun concert waren verrijkt, geestelijk rijker waren geworden, zich anders voelden. Dat is ze, wat mij betreft althans, gelukt. Daarbij had overigens de toelichting in het programmaboekje van de serie concerten door het Concertgebouworkest beter achterwege kunnen blijven; een luisteraar mag zijn/haar eigen invulling aan een concept geven. Maar dit terzijde.

We gaan een stapje verder: we weten nu wat ik onder concept versta en wat een goede invulling daarvan zou kunnen zijn. Het zal ook duidelijk zijn dat ik bij de voorbeelden die ik hieronder zal noemen, inhoudelijke verbindingen zoek tussen oude en nieuwe muziek. Haydn zal ons daarbij blijven vergezellen.
Het hulplijntje dat ik vooraf heb getrokken is die van de passie- en Pasentijd.

Twee symfonieën van Haydn vormen de hoekstenen van het concert (respectievelijk passie en Pasen). De openingssymfonie waarvoor ik heb gekozen is de 26e symfonie in d kl.t., ‘Lamentatione.’ Een bijnaam die verwijst naar een gregoriaanse melodie die Haydn zowel in het eerste als – duidelijker waarneembaar – het tweede deel citeert. Het is het gezang dat afkomstig is uit de liturgie van de stille week en staat bekend als één van de Klaagzangen van Jeremia.
Als sluitsteen van het concert heb ik gekozen voor de symfonie nr. 30 in C gr.t. van Haydn, ‘Alleluja.’ Deze bijnaam gaat ook terug op een gregoriaanse melodie die Haydn in het eerste deel citeert en die bekend staat als ‘Paas-Halleluja.’

Een plaats die in het passieverhaal een rol speelt, is de Olijfberg, een heuvelrug ten oosten van Jeruzalem aan de overzijde van het Kedrondal. Tegen de helling ligt onder andere Getsemane. Een Nederlandse componist die zich door deze plaats en de verhalen daarom heen heeft laten inspireren, is Coen Vermeeren. In 1997 schreef hij In monte Oliveti voor strijkorkest.
Wanneer we het passieverhaal vervolgen, kan het haast niet missen of wij komen bij zettingen van het Stabat Mater. Daar zijn in tal van voorbeelden van te vinden, die het hart van het concert zouden kunnen uitmaken.

Een concert dat dan uiteindelijk bestaat uit: de symfonie nr. 26 van Haydn, In monte Oliveti van Vermeeren voor de pauze, een Stabat Mater en de symfonie nr. 30 van Haydn na de pauze. Een programma dat loopt van donker (d kl.t.) naar licht (C gr.t.), van passie naar Pasen.

‘Geen applaus willen nemen’

BeethovenMuziekrecensent Christo Lelie schrijft in een recensie van een concert van pianiste Valentina Lisitsa (in: Trouw, 21 maart 2014), dat ‘zij tussen de stukken geen applaus wilde nemen en Beethovens laatste noot [van de Sonate pathétique, vS] direct liet volgen door muziek uit de film The Piano van Michael Nyman’. Lelie vroeg zich af waarom. Deze vraag brengt mij terug naar twee concerten: door organist Klaas Hoek in de Grote Kerk van Harlingen (1984), en dirigent Antal Dorati met het (inmiddels Koninklijk) Concertgebouworkest een jaar daarvoor.

 

Klaas Hoek legde ook de verbinding tussen twee stukken, als het ware over de tijd heen die hen scheidt: Principal sound (Prestant-klank) van Morton Feldman, en het koraal Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ uit Das Orgelbüchlein van Joh. Seb. Bach. Het was verbijsterend de roep om vrede van beide componisten zó te ervaren. Heden en verleden vielen samen gericht als ze waren op de toekomst. Als luisteraar kreeg ik het gevoel dat Bach een tijdgenoot was, en dat de inkt van zijn stuk nog nat moest zijn.

Het tweede voorbeeld betreft de combinatie van Threnos van Krzysztof Penderecki met Die Schöpfung van Joseph Haydn. Dit werd in het programmaboekje uitgelegd als een demonstratie tegen de bewapening en een oproep voor vrede. Threnos, een klaagzang voor de slachtoffers van Hirosjima, geeft de ledige wereld na de verwoesting weer. Die Schöpfung schildert ook een lege wereld, maar dan in afwachting van iets goeds en zinvols. Deze programmering was een oproep om de wereld niet ten onder te laten gaan, maar de schepping te helpen voltooien. 

Iets soortgelijks moet Valentina Lisitsa ook hebben bedoeld.

Gebaseerd op het artikel ‘Een nieuwe verstandhouding tussen oude en moderne muziek’ in: De Paukenslag, uitgave van de Vrienden Frysk Orkest (december 1986), p. 4-6.

Ida/Anna

IdaHet verhaal in de film Ida van de Pools-Engelse regisseur Pawel Pawlikowski gaat telkens een andere hoek om. En toont dan onverwachte vergezichten. De lage hoek waarin is gefilmd, en het afwijkende beeldformaat (4×3) doen ook hun werk. Net als het ouderwetse zwart-wit en de rol die muziek erbij speelt.

 

We schrijven 1962 en Anna wordt, alvorens ze in het klooster zal intreden, door de moeder-overste aangeraden eerst haar tante te bezoeken. Tante Wanda vertelt haar dat ze van joodse afkomst is. Anna, die eigenlijk Ida Lebenstein blijkt te heten, lijkt deze boodschap onbewogen aan te horen. Anna/Ida en Wanda duiken in de geschiedenis van hun familie, die vermoord is – maar dan op een andere manier dan je zou verwachten. Hun lijken worden opgegraven en door Anna en Wanda herbegraven op de joodse begraafplaats van Lublin, een streng rooms-katholieke stad onder de rook van het concentratiekamp Majdanek. Op zich is zo’n herbegrafenis overigens zo onjoods als het maar kan; in deze traditie moet een lijk blijven rusten waar het is begraven, op welke manier dan ook.

Anna probeert zich het denken en doen van de inmiddels op schokkende wijze omgekomen tante Wanda eigen te maken, letterlijk te proeven. Uiteindelijk neemt ze haar raad om ook eens te zondigen ter harte. Want dan pas zal volgens haar tante haar gelofte waarachtig zijn. Ze ligt met een man in bed, zoals ze tijdens de gelofte plat op de grond ligt. De enige die in de film rechtop wordt gezet is, aan het begin van de film, het beeld van Jezus, in de tuin van het klooster. Een hortus concluses (besloten tuin), de verzinnebeelding van de introspectie waar Anna gedurende het hele verhaal aan doet. Uiteindelijk loopt het verhaal uit op de gelofte, zonder dat er al teveel uiterlijke twijfel aan vooraf lijkt te zijn gegaan.

Dat zou je als minpuntje van de film kunnen beschouwen, al laat het ook zien hoe diep het rooms-katholicisme in Polen is doorgedrongen en het jodendom heeft vérdrongen. Benauwend is dat wel, zoals ook het ouderwetse beeldformaat dat het verhaal inkadert.

Tante Wanda, die oud-rechter is, is verzot op de Jupitersymfonie van Mozart; Jupiter, de god van het licht en de stralende hemel die haar lonken. Terwijl Anna ruikt aan de vrijheid in het communistische Polen van de jaren zestig van de vorige eeuw, speelt de jongen die zij als lifter hebben opgepikt muziek van John Coltrane. En terwijl Anna terugkeert naar het klooster, wanneer de sneeuw is weggesmolten, klinkt het koraal Ich ruf’ zu Dir Herr Jesu Christ van Joh. Seb. Bach. Want die roep is blijvend. En even actueel als de diepere lagen van de film zelf.