Tag archieven: overgave

Twee boeken die met elkaar in gesprek gaan

Geplaatst op door
Beantwoorden

Tijdens een cursus kregen de deelnemers de opdracht een essay te schrijven n.a.v. drie punten in twee romans. Hieronder mijn uitwerking met tussen vierkante haken twee aanvullingen van de docent.

‘Boeken kunnen met elkaar praten’, zei Arnon Grunberg tot slot van zijn uitleg van de schrijfopdracht bij de cursus Grunbergs favorieten (HOVO/VU Amsterdam, november 2024). Die opdracht moet gaan over verlangen, hartstocht en overgave in twee romans: Langzame man van J.M. Coetzee (uitg. Cossee, 2005 in een vertaling van Peter Bergsma) en De pianiste van Elfriede Jelinek (uitg. Van Gennep, 1987 in een vertaling van Tineke Davids).
Omdat in beide boeken lichaam en lichamelijkheid centraal staan, heb ik ervoor gekozen om deze drie elementen te analyseren vanuit een verbindend uitgangspunt, namelijk het concept ‘lichaam’ in het denken van de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Daar Jelinek naar mijn idee verder gaat in het doordenken van de drie begrippen, begin ik daarna telkens met Coetzee.

De betekenis die ik aan de drie kernbegrippen in verband met de romans hecht, is volgens de Van Dale respectievelijk begeerte, wens (verlangen), sterke drang, drift der (zinnelijke) natuur, passie, vervoering die het verstand soms afkeurt (hartstocht) en toewijding (overgave).

Verlangen
Merleau-Ponty beschouwt het lichaam als iets dat ambigu is, meerduidig: als een lichaam, een ding, en als een lijf, iets dat wordt beleefd. In het eerste geval bestaat er een zekere afstand.

Die afstand kan Paul Rayment, het hoofdpersonage in Langzame man, niet opbrengen. Hij wenst geen prothese na een auto-ongeluk ten gevolge waarvan een been is geamputeerd, maar verlangt naar de tijd vóór het ongeluk. Er is een breuk in de tijd, een vóór en na het ongeluk, een ‘ongewoon scherpe grens tussen heden en verleden’ (p. 33). Toch zou het hebben van een kunstbeen ook een voordeel kunnen hebben: het bevrijdt de armen, zodat Rayment zonder op krukken te hoeven leunen zijn hulp Marijana – naar wie hij verlangt – zou kunnen omhelzen (p. 88).

Het verlangen bij Jelinek uit zich op een andere manier. Het hoofdpersonage in haar boek, Erika Kohut, verlangt primair naar haar moeder en naar haar jeugd, de tijd vóór haar volwassenheid. ‘Zij is ooit een kind geweest en zal dat nooit meer zijn’ (p. 231), zoals Paul Rayment eens een man met twee benen was.
Maar er speelt nog iets anders. Merleau-Ponty wees in zijn boek Fenomenologie van de waarneming op pianospelen. Op zo’n moment valt het lichaam samen met de piano. Erika’s leerling Walter Klemmer gaat een stap verder, staat boven de noten en maakt echt muziek; hij heeft ‘de geest van Schubert ontmoet (…), voorbij het benoembare’ (p. 126). Een musicus verlangt altijd naar zulke momenten. Het is de vraag of Erika die kan bereiken. Zij stelt de techniek boven de expressie (p. 199), de rede boven het gevoel (p. 204). Het zou een opluchting zijn als ze alleen lichaam was (p. 231). De woorden ‘de techniek’ worden vier maal herhaald. Woordherhalingen zijn een kenmerkend (Bijbels?) stijlelement in het werk van Jelinek. [Vraag van Arnon Grunberg: ‘Zou je het ziel, of persoonlijkheid kunnen noemen?’]

Hartstocht
Hartstocht heeft alles te maken met begeerte, maar is een sterkere, onstuimiger emotie. Je kunt het met Merleau-Ponty opvatten als de overtreffende trap daarvan (dépassement). Hij brengt het begrip vooral in verband met kunst. In die zin kun je het ook bij Coetzee vinden. De auteur vraagt zich af, of schoonheid de katalysator van liefde is (p. 164) of dat het juist omgekeerd is. Misschien is het een vertaling van elkaar.

Ook in het boek van Jelinek speelt hartstocht een grote rol. De kijk op kunst die blijkt uit het gesprek tussen Erika en Walter (p. 199) kun je ook hier direct vertalen naar lichamelijke hartstocht.

Overgave
Overgave kun je eveneens in de voetsporen van Merleau-Ponty beschouwen als de overtreffing van verlangen en hartstocht. Er ontstaat iets nieuws; het beeld van de geboorte komt zowel bij Coetzee als Jelinek voor. In letterlijke en figuurlijke zin, zoals nataliteit bij Hannah Arendt. Alleen ‘bestaat er niet zoiets als een nieuw leven. We hebben maar één leven’ (p. 265 Coetzee), al verlang je met lichaam en geest (Coetzee is wars van het cartesiaanse dualisme) nog zo naar een leven vóór en na een ongeluk, al verlang je zoals Erika er nog zo naar om terug te keren in de buik van de moeder. [Reactie Arnon Grunberg: en dat we ‘toch weer ziel of iets wat daarop lijkt en lichaam van elkaar scheiden is misschien onvermijdelijk’].

Erika zou uiteindelijk haar moeder willen opeten, zoals de profeet Ezechiël een boekrol moest opeten die zo zoet bleek als honing (Ez. 3:1-15). Alleen zijn het bij Erika niet zozeer letters als wel muzieknoten. Schreef ook Coetzee niet een boek over een pianist: De Pool (uitg. Cossee, [2023], vert. Peter Bergsma)?
Boeken over elementen die in het verlengde van elkaar (b)lijken te liggen: het benoembare en onbenoembare, leven en kunst, lichaam en geest, droom en werkelijkheid, rede en gevoel. De twee boeken gaan niet alleen een gesprek met elkaar aan, maar ook met de Franse filosoof Merleau-Ponty én uiteindelijk met de lezer.

‘Muziek als mimiek van God’

Geplaatst op door
Beantwoorden

Ik wist al dat de filosoof Jos Kessels (1948) van muziek hield en die ook praktiseerde; in de tijd dat ik secretaris was van het bestuur van de Nederlandse Vereniging van Muziekbibliotheken, Muziekarchieven en Muziekdocumentatiecentra (NVMB), bezochten de toenmalige voorzitter en ik hem thuis om hem over te halen een deel van een studiedag te verzorgen. Als ik het me goed herinner, deed hij zijn kralenspel met ons. Wat ik niet wist, was dat dit is gebaseerd op de tien sefirot van de Boom des Levens uit de Kabbala. Dat las ik in zijn dit jaar bij Boom verschenen Het welgetemperde gemoed (p. 83).

Jo Van Cauter
Volgens de achterflap vraagt Kessels zich in dit boek af, of je Bachs Das Wohltemperierte Klavier kunt zien ‘als een verzameling essays, zoals die van Montaigne? Als woordloze bespiegelingen over de tempering van het gemoed?’ Die zinnen vind je haast letterlijk terug in het boek (p. 64). Toen ik ze las, moest ik echter eerder aan Spinoza denken met diens ‘kennis van de passies als medicijn voor gemoedsrust’, om de titel van een essay van Jo Van Cauter aan te halen (in: Ethiek & Maatschappij, jrg. 12 nr. 4, p. 17-32). Een essay dat ik hier naast het boek van Kessels leg.

Kennisleer van Spinoza
Om te beginnen moet worden aangetekend, dat Kessels Spinoza nergens noemt en als uitgangspunt dan ook niet diens kennisleer neemt met de drie soorten kennis (verbeelding, ratio, intuïtie), maar een drieslag uit het Griekse denken: het ware, goede en schone (p. 127). In deze volgorde. Toch doet waar hij gaandeweg op uitkomt mij wel degelijk aan Spinoza denken. Niet alleen aan de soorten kennis zoals hij die in zijn Ethica beschrijft, maar ook aan de Ethica als geheel.

Das Wohltemperierte Klavier
Eerst de gang die Kessels door Das Wohltemperierte Klavier maakt. Hij ervaart ‘muziek primair als communicatie, een interactie tussen componist, spelers en luisteraars’ (p. 63) en de bundel van Bach als ‘de ontwikkeling van een getemperd gemoed’ (p. 64), ‘enerzijds puur zintuiglijk, anderzijds diepzinnig en van een wiskundige schoonheid’ (p. 84) als beschreef hij de Ethica. Raak is een omschrijving als: ‘Muziek is geen expressie maar expositie; zij geeft niet de gemoedstoestand van een componist weer, maar zijn kennis ervan, zijn inzicht erin’ (p. 124-125).

Zo gaat het van prelude en fuga naar prelude en fuga, vierentwintig keer opnieuw, steeds verder en dieper. Of, zoals Kessels het op een gegeven moment benoemt: ‘In eerste instantie overstelpt door sensaties (…). Daarna (…) ontstond er een beeld van de structuur’ en tenslotte werd in de kern ‘het enige volledige leven blootgelegd’ (p. 193). Ik herken er de drie hiervoor genoemde kennissoorten van Spinoza in: verbeelding, ratio en intuïtie.

Zelfkennis
Zowel bij Spinoza als Kessels (en volgens hem ook Bach) draait het om zelfkennis, om een mensbeeld waarin wordt gezocht naar vrijheid en gemoedsrust (p. 20). Wanneer je, zoals Kessels, muziek als een vorm van communicatie ziet, als ‘een interactie tussen componist, spelers en luisteraars’, dan heb je de scheidslijn tussen passieve affecten of passies en actieve affecten zoals Spinoza die onderscheidt al overschreden.

De ‘actieve affecten – ook wel handelingen van de geest genoemd – spelen bij Spinoza een belangrijke rol in het streven van de mens naar zoveel mogelijk autonomie, vrijheid en geluk’ (Van Cauter, p. 25). Via de adequate ideeën komt Spinoza bij ‘ware voorstellingen van onszelf en de wereld rondom ons’ (p. 26).

Het mysterie van overgave
Op het eind van het boek komt de auteur, die het rooms-katholieke geloof vaarwel zei, niet uit bij ‘de God van de filosofen en geleerden, maar op (…) het mysterie van overgave aan de bron’ (p. 232). Hij vraagt zich af, of dit ‘zoiets onpersoonlijks als de natuur is of eerder de hand van Iemand wiens beeld en gelijkenis ik draag?’ (p. 233). Hij, en wij zien in, dat dit ‘een fundamenteel verschil is’. De God of Natuur van Spinoza is niet een persoon, niet een Iemand. Toch blijkt waar Kessels uitkomt op waar Spinoza in zijn vijfde deel van de Ethica op uitkomt: geestkracht (stelling 1 t/m 13), God (stelling 14 t/m 20), de Geest (stelling 21 t/m 23) en tenslotte De Gelukzaligheid als Deugd zelf (stelling 42).

Conclusie
Ik ben dan ook benieuwd of Kessels hier ook zou zijn uitgekomen als hij de weg van Spinoza was afgelopen in plaats van die van het ware, goede en schone. Misschien bij wat emeritus-hoogleraar Akke van der Kooi in haar essay ‘Uit de nacht’ in een feestbundel voor collega Rinse Reeling Brouwer, die immers ook over Spinoza publiceerde, omschrijft als voorbij het onderscheid tussen Spinoza’s ‘God-substantie en de God van Abraham’ (Messiaanse exegese, uitg. KokBoekencentrum, 2019, p. 34). Wie zal het zeggen.