Tag archieven: Sjeng Scheijen

Zwenkingen door de tijd

Geplaatst op door
1

Derk Sauer schrijft in Het Parool (8 juli 2023) over de Hermitage in Amsterdam. Volgens hem haalt directrice Annabelle Birnie de begrippen ‘Rusland’ en ‘Russische kunst’ door elkaar. Hij verwijst o.a. naar de tentoonstelling Russische avant-garde | Revolutie in de kunst, ‘samengesteld door de onvolprezen Sjeng Scheijen’ die werd gesloten kort nadat Rusland Oekraïne was binnengevallen.
Ik had de tentoonstelling nog net daarvoor gezien en er een recensie over geschreven voor 8WEEKLY, die door de sluiting van de tentoonstelling en het museum niet werd geplaatst. Omdat het een tijdsbeeld geeft, herplaats ik de bespreking met toestemming hier.

Vijfhonderd werken, drie periodes: voorlopers tijdens de tsaren, avant-gardisten gedurende de revolutie (1917) en navolgers tijdens het bewind van Stalin. Grofweg de tijd van 1913-1930.

Toch kun je de tentoonstelling Russische avant-garde niet bekijken zonder de huidige constellatie in Oekraïne met je mee te dragen. De hele tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam door. Vijfhonderd werken lang: op canvas, op papier, in textiel en als porselein. Véél porselein. Heel veel porselein.

Vazen met traditionele landschappen die wel erg vloeken met Kandinsky’s Landschap (1913), maar ook zogeheten ‘agitatieporselein’, dat wilde aanzetten tot revolutionaire acties. Met hamer, sikkel en tandwiel.
Zaal na zaal kom je zulk porselein tegen: rechts in vitrines, links foto’s uit dezelfde tijd met menshoge vazen in een vitrine ervoor. Alleen al de geschiedenis van de Staatsporseleinfabriek in St. Petersburg, zwenkend met alle politieke voorkeuren mee, is een studie apart waard.

Doorwerking en hervorming
In de eerste zaal, met die blauwe vazen met landschappen en de Kandinsky – die overigens opgroeide in Odessa (Oekraïne) – , kun je nog denken dat het een breuk was: voorlopers, avant-garde en revolutie, maar je komt er al snel achter, dat de oude beeldtaal doorwerkt of wordt hervormd. Neem de beeldengroepjes van bijvoorbeeld Natalia Danko. Zó weggelopen uit eerder tijden. En toch: de onderwerpen zijn anders. In de jaren dertig komen we haar nog steeds tegen.
Hoe de oude beeldtaal wordt hervormd, zien we in het olieverfschilderij Aan de oever (1924) van Koezma Petrov-Vodkin. Gastconservator Sjeng Scheijen wijst in de audiotour op de blauwe en rode rokken, die vooruitwijzen naar de vlakken op abstracte schilderijen.

Opeens zijn de vlakken niet meer blauw of rood, maar wit: we zijn bij Malevitsj en diens suprematisme aangekomen. Dat wil zeggen: de zuivere ervaring van beeldende kunst en architectuur. Wit staat voor puurheid. Malevitsj was van origine een Pool die werd geboren in Kiev (West- Oekraïne), dat ooit deel uitmaakte van Polen. Van hem hangt op de tentoonstelling een derde kopie die hij rond 1932 maakte van zijn beroemde Zwarte vierkant (zie afb. bovenaan). Hier aan een kleine muur, op ooghoogte, hoewel het kunstwerk, zoals bekend, in een huiskamer op dezelfde plaats werd opgehangen als een icoon: in een hoek, tegen het plafond aan. Er zit een kreukeltje in, net zo goed als je aan het witte, suprematistische porselein soms kunt afzien dat rechte hoeken heel moeilijk waren te maken.

Navolgers en sociaal realisme
Onder de noemer ‘navolgers’ van de revolutionairen komen we in een kabinet de Nederlandse Stijlkunst tegen, maar dan gaat het meteen al weer verder naar de zwenking die in dit geval (de School van) Soejetin maakte richting sociaal realisme. Nikolai Soejetin was een leerling van Malevitsj. Hij werkte van 1923-1924 in de Staatsporseleinfabriek, waar hij suprematistische vormen en schilderingen ontwierp. Zijn navolgers lieten zich meer gelegen liggen aan de opdracht om in de stijl van het sociaal realisme te werk te gaan. Scheijen legt in de audiotour uit waarom: de leugens die werden verteld over de mislukte landbouwhervormingen moesten worden verbloemd.

Toch vallen er op de tentoonstelling ondanks de zwaarte die je tegenkomt, en/of er zelf in legt, sterker nog: moet leggen, gezien de oorlog die gaande is, ook luchtiger elementen te bespeuren. Neem de stijlvolle bankjes waarvan de helft is uitgespaard door een gedeelte waarop je met magnetische strips je eigen suprematistische afbeelding à la bijvoorbeeld een Olga Rozanova kunt maken; zij was In 1916 nauw betrokken bij de oprichting van het tijdschrift Supremus, samen met onder meer Malevitsj. Of neem de aparte ruimte voor kinderen: ‘Avant-garden’.

De context en het nu
In tegenstelling tot de tentoonstelling De grote utopie in het Amsterdamse Stedelijk Museum (1992), richt deze tentoonstelling zich meer op de doorgaande lijn. Dit wordt in de recente kunsttheorie denken vanuit de zogeheten ‘UFO-these’ genoemd: moderne kunst komt niet zomaar uit de lucht vallen en gaat daar na verloop van tijd ook niet zomaar weer in op. Dat maakt deze tentoonstelling in optima forma duidelijk. Met alle ongemak van dien.

Dubbelgangers

Geplaatst op door
Beantwoorden

EnemyAls je Oscar Wilde (in: The critic as artist) mag geloven, is een kunstwerk niet compleet totdat de criticus er een bijdrage aan heeft geleverd, de open plekken heeft ingevuld, het werk heeft afgemaakt. Zou dat ook gelden voor het op elkaar betrekken van een film en een essay?
Laat ik het proberen met de Canadees-Spaanse film Enemy van Denis Villeneuve en het essay De Rus als dubbelganger van de slavist Sjeng Scheijen (in: De Groene Amsterdammer, 12 juni 2014). De thematiek is immers dezelfde: jezelf en de ander, of: de ander en jezelf.

In de film draait het om Adam Bell, hoogleraar geschiedenis, en Anthony Clair, een bijrolacteur die sprekend op hem lijkt (zie afb.). In het essay gaat het over ‘de stereotiepe Rus’ die op ons, Europeanen lijkt en daarom ‘zo’n dierbare schurk’ is.

Scheijen begint met het beschrijven van die archetypische Rus in Hollywoodfilms: met een lelijke kozakkenkop of drankneus, in staat de moraal van de Amerikaan te ondergraven. In de laatste minuut van de film is het de Yank gelukt die Rus de plek te wijzen waar hij hoort: onder de zoden’. Maar voor het zover is, heeft de Rus zichzelf al opgeblazen. Hierbij moet Scheijen denken aan Miron, een Russische bijrolacteur voor krimi’s, die altijd eindigt ‘in een plas bloed’.

De moraal van het verhaal is, dat die ‘archetypische Ander eerst werd getypeerd, daarna gereduceerd, en tot slot vernietigd’. Net als Adam en/of Anthony in Enemy: ze hebben zelfs identieke handen en beiden een litteken op de borst, maar zijn toch net even anders waar het de ringvinger betreft. Adams leven eindigt met de vrouw van Anthony bij een auto-ongeluk, Anthony staat in het laatste shot oog in oog met een meer dan levensgrote spin in de badkamer.

Ergens halverwege de film vraagt één van de bebaarde mannen zich af of hij, vanwege de hitte, zijn baard niet beter af kan scheren. De ander gaat zich kleden zoals de dubbelganger. Of, zoals Scheijen schrijft: ‘gaat hij [de Rus, vS] zich kleden zoals wij, stopt hij zijn shirt in de broek, scheert hij zijn baard af (…), dan voelen wij ons bedreigd’.

De moraal van zijn verhaal, en wellicht ook van de film Enemy is, dat de eigenheid van de ander wordt ondergewaardeerd. Zo zitten Adam en Anthony, Europa en Rusland ‘verstrengeld in een debiliserende omhelzing van gefrustreerde ambitie’. Wie zal deze omhelzing ontvlechten? Wie ‘draagt de sleutel tot verandering bij zich?’ Een van de symbolen in de film die vaak opduikt, net als de naaldhak die haast zou kunnen verwijzen naar Rosa Klebb uit de film From Russia with love: de schoen met een scherpe punt vol gif. Zou het, vraag Scheijen zich af, ‘niet zinvol zijn dat Europa eens naar zichzelf kijkt?’

De film bedoelt het vast niet zo concreet als Scheijen. Maar ik zag het erin. En zoiets mag volgens Oscar Wilde.