De Passacaglia van Pico della Mirandola

Ik blogde er al eerder (14 juli jl.) over – het groepje mensen dat zich aan de Internationale School voor Wijsbegeerte (ISVW) te Leusden bij dr. Erno Eskens een weekje onderdompelde in de Filosofie in de Lage Landen en unaniem gecharmeerd was door de filosofie van Nicolaas van Cusa oftewel Cusanus (1401-1464, afb. links).

Weer thuis vroeg ik bij mijn bibliotheekfiliaal een boek over hem uit de Centrale aan: De leek over de geest (uitg. DAMON, 2001). Hieruit bleek dat al mijn liefdes een beetje in elkaar haken: Cusanus had invloed op Pico della Mirandola, kan al dan niet worden gezien als een voorloper van Kant, zocht toenadering tot de Hussieten en werd beïnvloed door Boethius. Wat wil een mens nog meer!

Pico della Mirandola
In mijn gedachten ging ik terug naar die keren dat ik in Italië was, vergezeld door een boek waarin Pico della Mirandola (1463-1494, afb. rechts) een hoofdrol speelde. De eerste keer was De herinnering aan Abraham van Marek Halter (uitg. De Prom, 1985), de tweede keer De Phoenix – een bijnaam van Pico – van Paul Claes (uitg. De Bezige Bij, 1998).
Ik schreef er een stukje over in In-formatie, voor en uit de Hervormde gemeentekern rondom de Weerenkapel (maart 2000) dat ik hier iets aangevuld herneem.

Beide boeken geven een heel verschillend beeld van de graaf uit het landelijke plaatsje bij Bologna. Aan Halter heb ik een warme herinnering overgehouden, terwijl de Vlaamse schrijver Paul Claes Pico vooral als een zelfverzekerde, belezen en koele geleerde portretteert, met – leek het eerst – een sjabloon-achtig kenmerk van dien: dat Pico della Mirandola bijziend was wordt in het begin haast tot vervelends toe herhaald.

Eeuwige waarheid
Toch draait het in beide romans om één thema: volgens Pico is de waarheid eeuwig, één en ondeelbaar. Een hot item waar de geleerden het overigens nog steeds niet eens zijn. Volgens de één is de waarheid niet eeuwig en is er een breuk in de geschiedenis geweest waarachter we niet terug kunnen. Volgens de ander is de waarheid eeuwig en moeten we terug naar Augustinus.
Misschien hebben de geleerden uit beide stromingen gelijk en moet je de waarheid vergelijken met een Passacaglia voor orgel, zoals ik er gistermiddag in de Nieuwe Kerk in Amsterdam die van Dieterich Buxtehude hoorde, gespeeld door Véronique van den Engh, organist van de Kathedrale Basiliek van Sint-Jan in ’s-Hertogenbosch. Een passacaglia met een doorgaande melodie in de bas (het passacaglia-thema) met daarboven steeds veranderingen van dat thema; de waarheid (het thema) blijft hetzelfde, maar wij kijken er aldoor anders tegen aan, nemen gaandeweg een ander perspectief in. Zeker na een onmiskenbare breuk als Auschwitz.

Aan de voeten van
Pico della Mirandola zat in Padua en Perugia aan de voeten van Elia del Medigo om Hebreeuws te leren, en in Florence aan die van Flavio Mitridate, die hem Aramees en Arabisch onderwees. ‘Pico droomde toen al van een filosofische vrede waarin christendom, jodendom en islam met elkaar verzoend zouden worden’ (Claes, blz. 52), zoals Cusanus dat overigens al voor hem deed en zoals prof. dr. Anton Wessels – bij wie ik komend seizoen weer een cursus bij het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie hoop te volgen – droomt van één uitgave van de Heilige Schriften, waarin Tenach, het Tweede Testament en de Koran in één band zijn samengevoegd en op elkaar worden betrokken. Als vormen zij een kristal waarvan de verschillende kanten kunnen oplichten. Al gebiedt de eerlijkheid te zeggen, dat Pico’s studie van het Arabisch volgens sommige geleerden, zoals H. van den Bergh, was bedoeld ‘om de muzelmannen te bekeren’.

Verzoening?
Misschien moeten we vooralsnog concluderen dat Pico della Mirandola ofwel in zijn opzet niet helemaal is geslaagd, zoals Claes in een interview in NRC Handelsblad (7 mei 1999) zei, ofwel dat diens omgeving, waar de inquisitie hoogtij vierde, nog niet rijp was voor zijn ideeën; Pico’s slechte ogen bleken achteraf overigens geen aanduiding voor zijn eventuele tekortkoming, maar een aanduiding voor de zich langzaam voltrekkende vergiftiging waaraan hij uiteindelijk is gestorven.

Wellicht is een verzoening teveel gevraagd omdat er daarvoor teveel is gebeurd. Misschien kan een verzoening beter op zich laten wachten tot ‘die dag [dat] God de enige zal zijn en Zijn Naam de enige’ (Zacharia 14:9) en moeten we het ondertussen zoeken in het verbeteren van de wereld, tikoe ha-olam, zodat joden, moslims en christenen vreedzaam met elkaar samen kunnen wonen én bij elkaar in de leer kunnen gaan. Daarin is Pico della Mirandola ons voorgegaan. En Cusanus.

Let Freedom Ring

Middleton_Duo TripEén van de vaste onderdelen van het North Sea Jazz Festival is de expositie met kunst die iets zichtbaar maakt van de dynamiek van jazzmuziek. Ook dit jaar (10-11-12 juni). Een onderdeel van de tentoonstelling Let Freedom Ring is werk van kunstenaars die na de Tweede Wereldoorlog de vrijheid en improvisatie van jazzmuziek vormgaven, zoals dat van Sam Middleton (zie afb.). Ter gelegenheid van deze tentoonstelling herplaats ik hier een artikel dat ik schreef voor In formatie (febr./mrt. 1994).

Ik heb wat met het werk van de Amerikaanse, in Nederland wonende kunstenaar Sam Middleton. Is het jeugdsentiment, omdat mijn ‘eigen’ Middleton smaakt naar meer of toch iets anders?
Jeugdsentiment, omdat toen ik als kind longontsteking had, mijn vader ter afleiding thuiskwam met verschillende deeltjes uit de Encyclopedie voor jongeren. Een oorspronkelijk Italiaanse uitgave, voor Nederland bewerkt door W.A.C. Whitlau, die onder andere bekend is door zijn publicaties over de joodse traditie.
Wat in het eerste deeltje (‘Schilderen, tekenen, beeldhouwen’) over de collages van bijvoorbeeld de dadaïst Kurt Schwitters stond, is mij altijd bijgebleven:

‘De collage is een echt moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als er uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien’ (Zeist, De Haan, 1965, blz. 143).

Het kon dan ook haast niet missen dat, toen we op de middelbare school voor het vak kunstgeschiedenis een scriptie moesten maken, ik als onderwerp ‘De collage’ koos. Ter voorbereiding ging ik naar Hans Redeker, kunstredacteur bij de krant waar mijn vader toen ook werkte: het toenmalige Algemeen Handelsblad. Helaas is de in 1918 geboren dichter en essayist Redeker, terwijl een tentoonstelling met collages van Sam Middleton – met wie hij was bevriend – in Galerie Art Index in Amsterdam aan de gang was, overleden (1992).
Redeker nuanceerde de bewering uit de jeugdencyclopedie enigszins, wat niet wegneemt dat Schwitters eens heeft gezegd dat het werk van de dadaïsten (aanhangers van een kunstrichting rond 1916) kan worden gedefinieerd als ‘de geest van het Christendom in het rijk van de kunst.’

En dan de afbeelding, Duo Trip: een semi-abstract druksel met elementen uit de realiteit: een bol, notenschrift, een toetsenbord met daaromheen een soort inktvlekken; met een duur woord uit de kunstgeschiedenis ‘tachisme’ (la tache = de vlek). In de bol zou je de wereld kunnen zien. De rijke en de arme wereld, de wereld van de blanken en de wereld van Harlem waar Middleton opgroeide. De muziek is de ondergrond ervan en gaat een duet met die ene wereld aan.

De spiritualiteit van Paul Cézanne

Cezanne_Flessen en perziken

Ik houd van vierkante vormen
romaanse structuren
en Mondriaan
evenwicht tussen
het spirituele en het materiële.

 

 

 

Woorden van oud-museumdirecteur Willem Sandberg die, op een tekstpaneel gedrukt, de bezoekers van de tentoonstelling Era Sandberg (1992 in het Amsterdamse Stedelijk Museum) ter introductie werden meegegeven.

Wie vervolgens in de eerste zaal een door Sandberg gekocht doek van Mondriaan dacht aan te treffen, kwam echter bedrogen uit. Het eerste schilderij was één van de mooiste stillevens van Paul Cézanne: Flessen en perziken (zie afb.) – mooier dan de hele ‘galerie van Cézanne’ uit het Time/Life-boek De wereld van Cézanne (p. 134-135) bij elkaar, maar verwant aan de recente vondst van een onaffe aquarel in het Barnes Foundation museum van Philadelphia, die van 10 april tot 18 mei tentoongesteld zal worden, samen met een onaffe houtskooltekening.

Flessen en perziken is een schilderij dat – met excuus aan Mondriaan – althans voor mij de woorden van Sandberg niet beter kan uitdrukken. Was de mooiste recensie na de tegenvallende tentoonstelling The spiritual in art (Haags Gemeentemuseum, 1987) niet de verzuchting: ‘Wat is er nu spiritueler dan een appel van Cézanne’? Maar die appels en peren waren in Den Haag niet te zien geweest. In tegenstelling tot zeventien doeken van Mondriaan, grotendeels uit de eigen collectie.

Het spirituele en materiële gaan met name in de sterkste scheppingsperiode van Cézanne (1883-1895), waarin op het eind ook Flessen en perziken ontstond, op een evenwichtige manier samen die je later misschien alleen nog bij de Italiaanse schilder Giogrio Morandi aantreft. Het ingetogen, spirituele zit in de verhouding tussen de aan elkaar gerelateerde kleuren en vormen van de flessen en perziken. De materie is niet opgeheven, zoals in gotische kathedralen die – als ze over hun hoogtepunt heen zijn – lijken te zweven (Troyes!), maar is geworteld in het hier en nu als bij romaanse kerken. Tussen twee haakjes een reden voor sommige bevrijdingstheologen om zich meer verwant te voelen aan het romaans dan aan de gotiek.

Het in 1951 door Sandberg aangekochte doek bewijst eens te meer dat de bron vaak daar ontspringt waar je het op voorhand niet zou verwachten. Zelfs op de achterkant van een werk, zoals de aanschaf van Barnes in Philadelphia bewijst.

Gebaseerd op een oorspronkelijk in In formatie, voor en uit de Hervormde wijkgemeente rondom de Weerenkapel (april 1992) verschenen stuk over Cézanne.

De dingen achter de wolken

U2_War‘”Religie is niks voor mij. Ik ben totaal anti-religieus. Religie duidt een collectief aan, een denominatie. Ik ben geïnteresseerd in een persoonlijke ervaring met God.” Dit is de mening van zanger Bono van de rockband U2 en ik [Jean Jacques Suurmond, in: Trouw, 6 januari 2015] hoor velen het hem nazeggen. Ze zijn bezig met spiritualiteit maar niet kerkelijk of religieus. Kan dat wel?’
N.a.v. de column van Suurmond, ‘Planeet met hangwangen’, herplaats ik hier in iets aangepaste vorm een artikel dat ik over U2 en Kierkegaard schreef in
In formatie (juli/augustus 1997).

Deze weg liep hij altijd op dezelfde tijd: van zijn grote huis aan de Bredgade naar de Domkirken. De mensen die Kierkegaard onderweg in Kopenhagen tegenkwam, wist hij zich – getuige uitlatingen in zijn Dagboeken – guitig te herinneren. Dit onverwacht speelse element kenmerkt niet alleen het verder zo strenge doen en laten van de Deen, maar ook de muziek van de rockgroep U2. Maar er is meer gemeenschappelijk tussen de filosoof en de Ierse groep. Teveel om toevallig te zijn.

De drie niveaus die binnen de nummers van U2 vallen te onderscheiden (het seksuele, het politieke en het spirituele), komen overeen met de drie niveaus die Kierkegaard in zijn boek Stadier paa livets vej (1845) omschreef als: het esthetische, het ethische en het religieuze.

De esthetische mens heeft plezier als een kind. Robert Heiss – een Kierkegaard-bewonderaar – heeft dit eens het ‘romantische levensstadium’ genoemd. Met alle gevolgen van dien: het stadium kan uitlopen op wanhoop en vertwijfeling.
De ethische mens staat meer in het leven en wordt doordrongen van algemeen geldende normen en waarden. Er wordt gekozen en er worden beslissingen genomen.
Door de religieuze houding tenslotte worden deze aspecten tot zin en samenhang gebracht. De stadia volgen elkaar dan ook niet op, maar bestaan naast elkaar als duidelijke, existentiële keuzen.

Het kind-zijn van de esthetische mens wordt door U2 verzinnebeeld door de afbeelding van een hoes van hun debuutalbum Boy (1980): het hoofd van een jongetje. Op hun tweede plaat, Oktober (1981) valt al te beluisteren dat de groepsleden zich interesseren ‘voor geestelijke dingen, de dingen achter de wolken’, zoals Paul Hewson (Bono) het uitdrukte. In 1983 brak U2 internationaal door met de plaat War (zie afb.), die refereert aan het Ierse oorlogsgeweld. De keuze – voor Amnesty International – is duidelijk.

Een poos was binnen de songs van U2 het religieuze element zeer nadrukkelijk aanwezig, zoals in het gospelachtige I still haven’t found what I’m looking for op de lp The Joshua Tree (1987). Maar naast dergelijke teksten vinden we op deze lp ook seksueel getinte en politiek geladen songs.

Zoals ook Kierkegaard na zijn bekering een hartstochtelijke liefde bleef voelen voor de Don Juan-figuur en zijn meest poëtische ontboezemingen niet in zijn esthetische maar in zijn religieuze werk (1846-1848) zijn te vinden. Als Bono zegt zich te interesseren voor ‘de dingen achter de wolken’, bedoelt hij dit niet ruimtelijk-geografisch, maar gelijk Kierkegaard als een beleving midden in het aardse-zijn. Geen ikkig gezweef, zoals Suurmond buitenkerkelijke spiritualiteit noemt, maar wel degelijk religieus geïnspireerd. Al dan niet beïnvloed door Kierkegaard.

Maya-expositie in Assen

Maya'sHet Drents Museum bereidt een bijzondere archeologische tentoonstelling voor: een grote Maya-expositie van maart tot september 2016.
Circa 150 objecten uit Midden-Amerika zullen te zien zijn in Assen, dus niet uit collecties van Europese musea, maar van de bron (Mexico en Guatamala) zelf. Bijna alles wat in 2016 in Assen te zien zal zijn, is niet eerder in Europa te zien geweest.
Ter gelegenheid hiervan herplaats ik hier een artikel over de Maya’s dat ik schreef voor In formatie (juli/augustus 1998).

Van 24 september-24 december 1993 was in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel de expositie ‘Maya-Metropolen’ te zien. Een schitterende én schokkende tentoonstelling tegelijk.
Schitterend was vooral het pottenbakkerswerk uit de laat-klassieke periode (ca. 1000 na Chr.). Dit werk raakte het wezen – was een Ding an Sich op de manier zoals ik dr. Chana Safrai dat eens heb horen omschrijven: als iets dat kleur geeft aan het bestaan.

Schokkend waren vooral de vele beeldjes van verminkte mensen, mensen met voorhoofden die vanaf de geboorte, als het voorhoofd nog week is, waren ingedrukt. ‘De Maya’s waren wreder dan wij denken’, meldde een televisiedocumentaire die in de tentoonstellingsperiode door de BBC werd uitgezonden.
Maar het waren niet alleen de verminkte voorhoofden die aan het denken zetten. Het waren ook de beeldjes van mismaakte mensen die, op een andere manier dan het pottenbakkerswerk, indruk maakten.

Het is natuurlijk makkelijk om ‘de rijke verbeelding en creatieve vrijheid’ uit de klassieke Maya-periode te vergelijken met ‘het Westers naturalisme’ uit de gotiek en renaissance, zoals in de TELEAC-cursus ‘Op zoek naar de bronnen van onze beschaving’ werd gedaan. Van daaruit kun je de lijn doortrekken naar de talloze mismaakten die in dezelfde periode aan de westerse hoven tot vermaak dienden.

Komt daarmee de wereld van de Maya’s dichterbij? Op het eerste gezicht niet, want het blijft een vreemde wereld. En bovendien: ontdoe je met zulke en andere vergelijkingen, zoals met de pyramides van Egypte, de cultuur van de Maya’s niet van haar eigen waarde? Wat iets anders is dan cultureel relativisten doen: het zover gaan dat walgelijke praktijken uit een andere cultuur, of het nu gaat om voorhoofd- of clitorisverminking, boven elke veroordeling verheven worden geacht.

Maar in tweede instantie brengt zo’n vergelijking ons die vreemde wereld toch dichterbij. Was ook iemand als Donatello, de grote beeldhouwer uit de vroeg-renaissance, er niet op uit om mensen naturalistisch weer te geven, zoals de oude mannenkop in de Nasjonalgallerie van Oslo? Niet ‘mooi’, volgens onze door de Griekse beeldhouwkunst beïnvloede kijk op het menselijk lichaam, maar in alle waarachtigheid.

Misschien was dat het wel dat bij de Maya-kunst indruk maakte: mismaakte mensen als wezen-in-zichzelf, als Mensch en niet als mislukte afgeleiden. Wie zal het zeggen. Over ruim een jaar krijgen we in Assen een herkansing om onze geest te scherpen.

Naschrift                                                                   

In Assen (zie foto Ati de Zeeuw, rechts) speelt,
nadrukkelijker dan ik me van Brussel kan her-
inneren, maïs een grote rol, ook in de bijzondere
vormgeving van de tentoonstelling. Verminkte
mensen komen er niet of nauwelijks in voor,
of het zouden penisverminkingen moeten zijn
en de rol van het bloed dat daarbij vloeit. En
onthoofdingen die verliezers van een bepaald
balspel ten deel vielen. Van dwergen (kleine
mensen) wordt de haast goddelijke status
vermeld. Wat rest is een voor alles esthetische
indruk.

Andy Warhol, joodse kopstukken

Warhol_EinsteinOp een veiling zijn voor 151 miljoen dollar twee kunstwerken van Andy Warhol verkocht: Triple Elvis en Four Marlons. Deze verkoop brengt mij in gedachten terug bij de tentoonstelling Andy Warhol, joodse kopstukken (18 december 1992-4 april 1993 in het Joods Historisch Museum in Amsterdam). Daar hingen twee portretten die waar maakten wat een andere, gelijktijdig gehouden expositie toen (Oog voor het portret) niet vermocht te doen. Namelijk ‘de mens achter het portret en zijn rol in de maatschappij’ duidelijk maken, zoals de Museumkrant toen beloofde.

 

En dat is opvallend. Want Andy Warhol (1930-1987) is bij het grote publiek toch meer bekend geworden door zijn zeefdrukken met als motief bijvoorbeeld blikken tomatensoep, dan door een diepzinnige weergave van mens en wereld. Al hebben wij in de biografie van Victor Bockris kunnen lezen, dat de kunstenaar nadat de serie zeefdrukken van tien joodse kopstukken ontstond (1980), ook een indrukwekkende Zeitgeist-serie heeft gemaakt, die is gebaseerd op foto’s van Duitse stadions en oorlogsmonumenten.

Het waren twee van de tien portretten die vooral indruk op mij maakten: van Albert Einstein (zie afb.) en van Martin Buber. Einstein werd niet afgebeeld zoals Isaac Bashevis Singer hem in zijn boek Het hof van mijn vader omschreef, namelijk als een man met ‘grote zwarte, intelligente ogen’, maar als een man met één oog in een gespleten gezicht.
Buber had wat weg van de beroemde foto van Tita Binz: een erudiete kop, vol zeggingskracht. Een man uit één stuk.

Dat kan allebei wel kloppen. Zeker als je kijkt naar de rol die beiden in de maatschappij vervulden. Einstein was immers de man die zowel de weg naar de kernsplitsing en uiteindelijk de kernbom wees (1939), als de latere antimilitarist (na 1945).
En Buber, ja, dat is voor mij de man die – om met Nahum M. Glatzer te spreken – ‘gericht-wordt door de geest.’ De man die hoopte op en werkte aan een samenleving waarin werkelijkheid en waarheid eens zullen samenvallen.

De vorm die Andy Warhol heeft gevonden om dit duidelijk te maken, verdiepte de inhoud op een manier die niets wegheeft van de koele, objectieve afbeeldingen van soepblikken. Alleen grote kunstenaars kunnen zó portretteren. Warhol mag van mij aan dat rijtje worden toegevoegd. Alleen al door deze twee ‘joodse kopstukken’!

Eerder verschenen in: In formatie, voor en uit de hervormde gemeentekern rondom de Weerenkapel, oktober 1997, p. 11.

De stilte van Avercamp – het geluk van Kees Fens

AvercampMidden in een college deed de docent een bekentenis die niets met het eigenlijke onderwerp te maken had: ‘de stomme van Kampen’, zoals de bijnaam van Hendrik Avercamp (1585-1634) luidde, behoorde tot zijn lievelingsschilders (zie afb.). Net zoals – las ik in de bundel Gezicht op het Mauritshuis (uitg. Meulenhoff/Landshoff) – het doek Schrijvend meisje van Gerard ter Borch. In beide gevallen was het vooral de verstilling die hem trof.

Het is niet alleen dat deze terloopse opmerking van Kees Fens (1929-2008) veel zei over hemzelf. Wie zijn keuze kent uit de maandagstukken in de Volkskrant, bij Querido verschenen onder de titel Leermeesters, heeft weet van zijn voorliefde voor leegte en stilte. Een voorliefde die Kees Fens ook nog eens in een ingehouden stijl beschreef.

Nee, de liefdesverklaring van mijn oud-docent is mij vooral bijgebleven omdat ze in de eerste plaats een beeld schiep van een schilder die met gedempte kleuren meer dan welk bont-barokschilderij met een religieus thema dan ook, iets voelbaar maakte van wat je ‘bevindelijkheid’ zou kunnen noemen. Want Avercamp was een man van de reformatie, al kan ik mij heel goed voorstellen wat voor schok een eerste kennismaking met zijn werk juist de rooms-katholieke Fens moet hebben gegeven; ‘alsof een engel hem even met haar vleugelslag heeft aangeraakt’ (Thea Beckman, die tussen twee haakjes een mooi boek over Avercamp heeft geschreven dat bij Lemniscaat is uitgegeven).

In de tweede plaats maakte Fens’ beschrijving zo’n indruk op mij, omdat daaruit een opvatting over Avercamps handicap sprak die je, Christianne Méroz parafraserend, kunt omschrijven met te zeggen dat voor hem ‘de stilte creatief is geweest’. De hele discussie ‘vorm of vent’ die wel rond Fens’ bijdragen aan het tijdschrift Merlyn (1962-1966) is gevoerd, en waarbij biografische gegevens over een kunstenaar niet of nauwelijks ter zake zouden doen, viel hier weg, of, beter gezegd: beide (vorm en vent) bevestigden elkaar, zoals de ingetogen stijl van Kees Fens’ beschrijvingen van Ter Borch de inhoud van het schilderij alleen maar bevestigde.

Voor mij heeft Kees Fens met zijn tweelagige duiding van het werk van Hendrik Avercamp voldaan aan een wens die hij eens in een discussie met Michel van Nieuwstadt benoemde: ‘Ik zou graag als een vermomde jezuïet godsdienstles willen geven. Men luistert immers pas naar iets wanneer het zogenaamd niets met het onderwerp te maken heeft. Godsdienstles geven aan de hand van een prachtig schilderij’ (in: Trouw, 23 april 1994). Niet dan ik anders niet naar hem luisterde …

Herpublicatie van een artikel in In formatie, voor en uit de hervormde gemeentekern rondom de Weerenkapel (juni 1996, p. 9) n.a.v. de boekpresentatie Mijn versnipperd bestaan. Het leven van Kees Fens 1929-2008 van Wiel Kusters, 24 juni 2014 in Spui25 te Amsterdam.

Op de snaren van de harp

Jeroen Bosch_Laatste oordeelJaren geleden bezocht ik met een vriendin het Groeningemuseum in Brugge. Dwalend door de zalen stonden wij opeens voor Het laatste oordeel (zie afb.) van Jeroen Bosch. Op dat moment kwam mij voor de geest wat de schrijfster en theologe Maria de Groot – die mij tot op dat moment inspirerend bij mijn schrijfarbeid had begeleid – daarover had geschreven in Van tijd tot tijd (uitg. Holland, 1969, p. 18-19).

Zij schreef het volgende: “Ik voel mij als de mens die Jeroen Bosch heeft afgebeeld op één van zijn schilderijen: gekruisigd op de harp. De snaren lopen dwars door zijn lichaam van boven naar beneden. Hij is er als het ware opgespannen en hangt wijduit te lijden aan het lied. Ik weet niet wat Jeroen Bosch met deze wonderlijke voorstelling bedoeld heeft. Voor mij was het een schok van herkenning toen ik te midden van duivelse voorstellingen en verrukkelijke opstandingsvisioenen deze man aan de harp gekluisterd zag. Zo moet het voor ons zijn: dat we niet anders kunnen dan met kerstmis het feest van vrede en licht vieren, dat het voor ons een bittere noodzaak is. We horen het ere zij God vloeken met de werkelijkheid, worden er misschien om bespot, dat we het nog aanheffen, en toch moeten we het. We kunnen niet anders (…). Ik ben ervan overtuigd, dat het visioen van licht en vrede ons is ingeschapen. Alleen wie het leven zelf waardeloos vindt, zal zich met een cynische snier van het kerstfeest afmaken. Voor ieder ander geldt, dat de snaren van de harp dwars door hem heen lopen. Want de nuchtere mens kan niet anders willen dan de sjaloom, de wereld omvattende vrede. Hij zal zelf een instrument willen worden. Hij zal de harp willen zijn waarop hoorbaar wordt hoe de sjaloom al aanwaait en over ons heen strijkt. Daarin zullen wij moeten lijken op de man van Bethlehem, die niet hulpbehoevend is als een kind, maar onze helper. Hij heeft, met de woorden van een oude dichter, zijn lichaam als een harp aan het kruis gehangen, als een lier aan de wilgen, die niet ophoudt te zingen”.

Zo mooi kon ik het niet navertellen, maar de strekking was duidelijk. Onder de indruk van de schok het “in-het-echt”-zien van het schilderij, waarvan Maria de Groot de vindplaats niet had genoemd, liepen we naar de plaats waar je briefkaarten kon kopen. Mijn vriendin wilde nog even terug naar een zaal waar ze nog iets moois had gezien. Ik zou, op een bankje zittend met de kaart in de hand, op haar wachten. Toen ik even opkeek, zag ik door de deur tot mijn verbazing Maria de Groot binnenkomen … Zij kon zich haar eigen stukje niet meer herinneren, maar vond het een leuk idee om als herinnering aan deze wonderlijke ontmoeting haar handtekening achterop de kaart te zetten. Deze ligt nu bij het hoofdstuk Kerstmis in mijn exemplaar van genoemde bundel.

Toen mijn vriendin even later terugkwam, kon zij nog net een glimp van Maria de Groot opvangen. Deze stond haar levensgezellin, de Zwitserse dichteres Christianne Méroz, te wijzen op een detail van het schilderij. Welk konden wij niet zien. Misschien de gekruisigde op de harp?

Hoewel componist Robert Zuidam heeft aangegeven Het Laatste oordeel van Jeroen Bosch niet te hebben verklankt als een Schilderijententoonstelling, ben ik toch benieuwd of in zijn Bosch Requiem een harp voor komt …

Herplaatsing van een artikel uit In formatie, voor en uit de hervormde wijkgemeente rondom de Weerenkapel, nr. 517, dec. 1990/jan. 1991, p. 5 n.a.v. de première van het Bosch Requiem van Robert Zuidam (8 november 2013, 19.30 uur, Sint-Jans Kathedraal Den Bosch).

Het heldere licht van de leegte

abramovicLuise Rinser haalt in haar dagboek 1967-1988 dat is uitgegeven onder de titel Bij de tijd een spreuk aan van Lao-tse die diepe indruk op haar had gemaakt: “Dertig spaken treffen de naaf: de leegte daartussen maakt het rad: het zichtbare maakt de vorm van iets uit, het niet-zichtbare zijn waarde”.

 

Ik moest aan deze spreuk denken bij het zien van de bijdrage die Marina Abramovic (zie afb.) had geleverd aan de tentoonstelling Fuente; Juan de la Cruz 1591-1991 in de Amsterdamse Nieuwe Kerk (14-12 1991-12-1 1992). Haar bijdrage bestond uit als het ware vier torens met een leeg vierkant, de volmaakte maat daartussen in. Die leegte maakte het kunstwerk en de waarde ervan uit.

Op het ene moment vormden stralen een kruisvorm op de grond. Op een ander moment was het de schaduw van een mens die de aandacht trok. De bron van het licht (de zon, een lamp?) en de schaduw (waar stond die persoon?) was onduidelijk. Het duidelijkst zou je dit volgens Marina Abramovic allemaal ervaren als je onder één van de met een steen afgedekte torentjes ging staan. Ik heb dat niet gedaan, maar stel me er net zo’n ervaring bij voor als wanneer je staat onder de koepel in de kruisbeuk van bijvoorbeeld de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen.

De hele sfeer maakte dat het kunstwerk iets mysterieus kreeg – en uiteindelijk kon worden ervaren als de treffendste verbeelding op de hele tentoonstelling van een bepaald aspect van de mystiek van Juan de la Cruz (“De duistere nacht van de ziel”) in het bijzonder.

Mystiek in de zin van Lao-tse en de Tibetaanse boeddhisten die spraken over het “heldere licht van de Leegte” (sunyata). Een licht wat je volgens zowel Lao-tse, het Tibetaanse boeddhisme als Juan de la Cruz bereikt door van binnen leeg te worden. Net zo ‘leeg’ als de binnenkant van het kunstwerk van Marina Abramovic. Zodat je met de Israëlische dichter Yehuda Amichai kunt zeggen:

En ik leeg mijn lichaam en zeg:
Kom, vrede, in mijn hart.

Dit stukje verscheen eerder in In formatie, voor en uit de hervormde wijkgemeente rondom de Weerenkapel, nr. 537, dec. 1992/jan. 1993, p. 11 en wordt hier herplaatst n.a.v. het televisieprogramma Close Up op 15 oktober 2013, dat geheel is gewijd aan Marina Abramovic (23.00 uur, Nederland 2).